Contenu du sommaire : Photographies contestataires, usages contestés

À partir d'un important travail d'archives, nous proposons de retracer les parcours et usages des photographies de Samori Touré lors de sa capture, en croisant les différents acteurs qui l'ont accompagné : Henri Gaden, Henri Gouraud, et le capitaine Tamburini entre autres. Le fameux portrait au Coran, parmi ces différentes séries de clichés de 1898 et 1899, a connu un vif succès populaire dès l'époque coloniale, via des cartes postales, des reproductions en illustrés ou dans des magazines. Ce cliché se retrouve également dans des mémoires ou souvenirs d'officiers. À l'indépendance, Sékou Touré, qui se revendique d'une filiation symbolique de Samori Touré, fait un usage extrêmement important de ce portrait, tout en inversant la lecture : ce n'est plus une prise de guerre mais la célébration d'un père de la nouvelle patrie, mort en martyr et en exil en 1900, dont il s'agit de magnifier la mémoire (par la musique ou encore la statuaire).

‪Résumé Cet article propose une archéologie de l'une des images les plus populaires et les plus largement reproduites au Sénégal et à travers sa diaspora: le portrait d'Amadou Bamba (1853-1927), le fondateur de la confrérie soufie mouride. Considéré comme une puissante source de baraka ou de bénédiction, ce portrait en noir et blanc peut être repéré pratiquement partout dans les espaces mourides de Touba à New York, de Dakar à Pékin. Malgré son omniprésence physique, la genèse de cette photographie reste mystérieuse. S'appuyant sur deux années de recherche d'archives et de terrain au Sénégal, cet article vise à recadrer la signification de cette image iconique en focalisant sur les récits de ses origines. Ce portrait, pris entre 1914 et 1916 pour illustrer les Études sur l'Islam au Sénégal de Paul Marty publié en 1917, fut l'un parmi de nombreux autres recueillis par l'administration coloniale dans le cadre de la surveillance et de la documentation de l'activité des dirigeants musulmans sénégalais. En s'efforçant de contourner une vision foucaldienne de la photographie, qui révèle les mécanismes de contrôle tout en rendant l'« Autre » muet, cet article prend en considération les récits des disciples mourides sur l'histoire de cette image. L'analyse de ces sources essentielles va à l'encontre des interprétations monolithiques de ce portrait comme étant une image de surveillance, et met en évidence l'instabilité du langage photographique, même lorsque le colonisateur est derrière la caméra.‪

L'analyse porte sur trois photographies de chefs n'gban (sous-groupe Baoulé, Côte d'Ivoire centrale). La première montre Appiah Akafou en 1894, libre, sûr de lui, à la posture fière et au sourire narquois. Les deux autres images montrent quatre chefs n'gban prisonniers, au moment de leur soumission, en juin 1910. Entre la première et les deux autres images, tout a changé. Et pourtant, ces hommes montrent, chacun à sa manière, une forme d'opposition, de contestation et de refus de leur état de prisonniers. Par cette capacité de subversion de leur sens (soumission/insoumission), ces images peuvent aujourd'hui faire l'objet d'une réappropriation anticoloniale et figurer dans de nombreux blogs et sites Internet. Cela n'empêche pas que l'observateur contemporain soit appelé à une complicité de fait avec l'auteur de ces images, dont il ne peut qu'assumer le point de vue, la satisfaction laissant peut-être la place au respect.

En Côte d'Ivoire, à l'occasion du vote du Code civil en octobre 1964, Fraternité, le journal du parti unique au pouvoir, illustre le changement familial par le portrait de deux femmes, la « femme d'hier » et « la femme d'aujourd'hui ». Cet article enquête sur les imaginaires mobilisés par ces représentations photographiques. Les femmes y sont traitées comme support d'une modernité technologique et d'une promesse consumériste. Cette domestication des corps selon un modèle scolaire colonial, hygiéniste et consommateur, contestable du fait du nombre infime de femmes qui pouvaient y prétendre, représente une tentative de promouvoir les normes visuelles d'un genre féminin répondant à une politique officielle. À l'heure où le nouveau Code civil imposait un modèle patriarcal sans précédent sur ce territoire, les rapports sociaux de sexes étaient banalisés par une représentation photographique qui flattait les aspirations à de meilleures conditions de vie. Cet article montre la fabrique d'une image officielle de la sphère privée, d'imaginaires normés de la bonne vie et de la citadinité. Enfin, il revient sur la manière dont ce modèle officiel a pu paraître acceptable et désirable dans le contexte des Indépendances.

‪Résumé Cet article contribue à la discussion autour de l'image iconique prise par Sam Nzima des émeutes à Soweto la journée du 16 juin 1976. Ma situation, d'abord en tant que militant anti-apartheid et ensuite, à l'ère postapartheid, en tant que cinéaste engagé, a influencé ma relation à cette image et ses significations pour moi. Cet article puise dans mon expérience afin de souligner les contextes sociaux et politiques qui ont modulé les lectures et significations de la photographie prise par Nzima. Enfin, cet article contribue à mesurer l'importance de la photographie en et de l'Afrique du Sud.‪

‪résumé Cet article vise à penser la relation entre la photographie et l'exhumation ainsi que le potentiel qu'ont les photographies à éclaircir des histoires enfouies. Après la clôture de la Commission pour la vérité et la réconciliation (the South African Truth and Reconciliation Commission), on comptait encore des centaines de cas de meurtes irrésolus sous l'apartheid. L'équipe de recherche des personnes disparues (Missing Persons Task Team) fut créée afin d'enquêter et, par la suite, put localiser et exhumer les corps de nombreux militants. Cet article se penche sur le cas de Siphiwo Mtimkulu, un étudiant militant anti-apartheid, qui fut enlevé et assassiné en avril 1982 par la police, avec son camarade, Tobekile « Topsy » Madaka. Les restes de Mtimkulu et de Madka furent identifiés en 2007, dix ans après que les policiers qui les avaient tués mentirent à la Commission sur la manière dont ils avaient été torturés et tués. En dialoguant avec les photographies de Mtimkulu prises avant sa disparition et celles de sa mère (Joyce Mtimkulu), je soutiens que les restes physiques et photographiques acquièrent une résonance particulière depuis le massacre de Marikana de 2012 et les manifestations contre la persistance du colonialisme et de l'apartheid organisées par les jeunes Africains du Sud dans les universités à travers le pays en 2015-2016.‪

‪Résumé À travers son installation vidéo triptyque, Hidad (2015), Nadia Seboussi témoigne de la lutte menée par des femmes algériennes qui ont pris les armes (« femmes patriotes ») pendant la guerre civile, en appréhendant le massacre de Bentalha de 1997 comme catalyseur, à la fois pour ce mouvement et pour son installation vidéo Hidad. Hidad, qui signifie « deuil » en arabe, se réfère également à la restauration d'une photographie emblématique prise par le photographe de presse algérien Hocine Zaourar après le massacre de Bentalha. La restauration des images de presse est une pratique relativement courante dans l'art contemporain, mais ce qui est fascinant à propos du projet de Seboussi, c'est qu'elle a fermement ancré sa participation personnelle dans une mémoire partagée, laquelle a mené Seboussi à l'exil et à l'émigration. Hidad implique la mise en scène de la photographie, l'imposition d'un mouvement de la douleur vers la compassion. Hidad agit comme une forme de deuil du traumatisme, de la violence, du silence ainsi qu'un processus de commémoration qui reconstruit collectivement les souvenirs et les événements historiques.‪

‪Résumé Le 20 novembre 2014, une violente bagarre éclata parmi les représentants de l'Assemblée nationale au Nigéria. La confrontation entre les partis, qui illustre la lutte des élites pour le pouvoir, n'est pas nécessairement sans précédent dans l'histoire politique depuis l'indépendance en 1960. Mais ce qui est fascinant dans ce cas particulier, est sa connexion avec la nouvelle culture sociale et visuelle impulsée par l'infrastructure numérique. Les vidéos et photographies de l'événement, ainsi que d'autres images dérivées de celles-ci, se diffusèrent en ligne, de manière « virale » en devenant des sites visibles d'échanges interpersonnels. J'ai suivi la production visuelle sur Facebook, la plateforme qui permettait de sonder l'interaction la plus vive autour de ces images. Dans cet article, j'utilise des outils analytiques de la sémiotique afin d'examiner une sélection d'images et leurs commentaires connexes. Je démontre que la photographie numérique et ses capacités de structuration, notamment par le montage des images, la diffusion et la construction de leur signification, permettent aux sujets de l'État nigérien de critiquer la lutte pour le pouvoir chez les fonctionnaires. Les luttes de pouvoir et leur critique produisent un complexe de lutte qui apporte un éclairage sur les conflits politiques plus étendus au Nigéria ainsi que sur le sentiment grandissant de désespoir vis-à-vis de la démocratie postcoloniale nigérienne. Cet argument permet de mieux comprendre comment la photographie numérique fait entrer des citoyens « ordinaires » dans les discussions politiques en Afrique et leur permet de contester le pouvoir d'État dominant. Je considère l'intersection des nouveaux médias et de la théorisation de la photographie comme lieu de politique et de relations interpersonnelles.‪

‪Contrer les discours politiques à travers des images « mèmes » sur Nairaland. — Les images mèmes ont servi à contester l'impunité, l'animosité et l'incompétence des hommes politiques nigériens. Cet article analyse ces images « mèmes » (memes) utilisées sur le fil « politique » du forum Nairaland.com, une communauté en ligne engagée sur les questions sociales au Nigéria. Pendant les élections de 2015, le People's Democratic Party (PDP) et le All Progressives Congress (APC) ainsi que leurs candidats respectifs, Goodluck Jonathan (GEJ) et Muammadu Buhair (GMB), se débattaient pour la présidence, tous deux prétendant être le plus apte à effectuer des changements positifs dans l'espace sociopolitique. Ce discours a été repris dans des discussions sur Nairaland et par le biais d'images mèmes. Ces dernières ont mimé, ridiculisé, et accusé les deux candidats de corruption et d'incompétence. Vingt-et-une images mèmes ont été sélectionnées, par l'observation (non participante) de vingt discussions sur le fil politique de Nairaland, pendant la période de la campagne électorale entre octobre 2014 et janvier 2015. Ces images sont étudiées selon le cadre de l'analyse du discours critique (Critical Discourse Analysis, CDA) afin d'examiner les processus de contestation du pouvoir inscrits dans ces images. En démontrant comment ces images mèmes deviennent les représentants visuels (et graphiques) des différents niveaux d'animosité politique et de l'inaptitude des hommes politiques nigériens, cet article révèle la valeur de contestation des images mèmes sur Nairaland qui résiste aux iniquités sociopolitiques ayant caractérisé la campagne présidentielle au Nigéria.‪

Des photographies produites par le Service de propagande et de l'information de l'administration de la colonisation, conservées par l'actuelle agence nationale Taratra prises aux lendemains de l'insurrection malgache des 29-30 mars 1947 représentent des images d'Européens en révolte contre l'administration centrale à Madagascar. La nuit du 29 au 30 mars, des Malgaches armés ont attaqué camps militaires, bureaux administratifs et propriétés de colons. Pris au dépourvu, ces derniers, se sentant menacés, paniqués et en colère, se rassemblent devant la Résidence de France, cœur du pouvoir central, pour réclamer l'état de siège général et le départ du haut-commissaire. Les images de cette manifestation témoignent d'un malaise du côté des Vazaha, les dominants blancs de l'époque.