| Titre | Sources filmiques des procès Horáková et Slánský : De l'occultation à la valorisation (1950-2020) | |
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| Auteur | Françoise Mayer | |
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Revue | Cahiers du monde russe |
| Numéro | volume 61, no 3-4, juillet-décembre 2020 Écritures visuelles, sonores et textuelles de la justice | |
| Page | 317-348 | |
| Résumé |
Dans l'histoire de la répression judiciaire des années 1950 en Tchécoslovaquie, deux grands procès se détachent, ceux de Horáková (juin 1950) et de Slánský (décembre 1952). Si le premier a eu un intense retentissement international que l'autre n'a pas vraiment connu, tous deux ont ceci en commun d'avoir été l'objet d'une campagne de propagande hors du commun. Pour mettre les projecteurs sur les prétendus traîtres à la nation de ces deux affaires, (trois femmes et dix hommes dans le cas Horáková, onze hommes dans le cas Slánský), tous les canaux disponibles furent mobilisés. Tous pourtant ne jouèrent pas le même rôle. La presse, la radio et le réseau des comités locaux du PCT furent des instruments capitaux. Pas le cinéma. En dépit de l'imposant dispositif de tournage déployé lors des audiences, aucune des images tournées au tribunal de Pankrác en 1950 ou 1952 ne fut montrée à l'époque. En 1968, dans le contexte du Printemps de Prague, quelques plans du procès Slánský réapparurent, repris ensuite dans de nombreux documentaires. Jusqu'en 1989, ce furent les seules images d'archives sur ce procès, dont la mémoire fut surtout véhiculée par le truchement d'une fiction, l'adaptation par Costa-Gavras de L'Aveu (1970), témoignage d'un des trois rescapés du procès Slánský, Artur London et de sa femme Lise London. Après la chute du communisme, la redécouverte des archives filmiques du procès Horáková en 1990 livra une profusion d'images qui offrit d'autres visages que celui de Slánský ou d'Yves Montand (jouant London) pour rappeler ces procès. La découverte de celles du procès Slánský, près de vingt ans plus tard, ne fit qu'accentuer l'intérêt très vif des historiens ou des documentaristes pour ce type de sources. La valorisation intense des ressources audio-visuelles des procès Horáková et Slánský après 1989 contraste avec l'usage qu'en firent les communistes en 1950 et 1952. Le changement de contexte politique après 1989 ne peut à lui seul expliquer l'ampleur de ce contraste. L'objectif de cet article est d'éclairer les raisons des usages et non-usages des sources filmiques de ces deux procès depuis les années 1950 jusqu'à aujourd'hui. Dans une première partie, c'est la place assignée au cinéma dans les procès à grand spectacle qui est interrogée. En revenant sur les dispositifs concrets de médiatisation de ces deux procès, il s'agit d'identifier la place qu'y occupèrent les différents médias et, à travers eux, de mesurer l'impact du texte, du son et de l'image dans de tels dispositifs. Dans une deuxième partie, après un rappel des conditions dans lesquelles les traces filmiques des deux procès ont été redécouvertes après 1989, c'est le processus de réappropriation de ces images qui est étudié, mais surtout leur contenu concret, afin de comprendre la façon dont elles ont été tournées et montées avant d'être soustraites aux regards. Une troisième partie interroge les raisons d'une si longue occultation de ces sources audio-visuelles. Il s'agit d'essayer de comprendre pourquoi ces images sont restées cachées si longtemps, y compris dans les périodes de révision ou du dégel, quand tant d'autres documents avaient refait surface et avaient circulé plus ou moins librement. Source : Éditeur (via Cairn.info) |
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| Résumé anglais |
Two show trials stand out in the history of the judicial repression of the 1950s in Czechoslovakia, those of Horáková (June 1950) and Slánský (December 1952). If the former had a deep international impact that the latter did not really have, both have this in common, that they were the subject of an extraordinary propaganda campaign. In both cases, (three women and ten men in the Horáková case, eleven men in the Slánský case), all available channels were mobilized to put the spotlight on these alleged traitors to the nation. However, these channels did not all play the same role. The press, the radio and the network of CPC local committees were crucial instruments. Film, however, was not. Despite the imposing filming equipment deployed during the hearings, none of the footage shot at the Pankrác Court in 1950 and 1952 was shown at the time. In 1968, in the context of the Prague Spring, some shots of the Slánský trial resurfaced, which were subsequently used in numerous documentaries. Until 1989, they were the only available archival images of this trial, the memory of which had been mainly conveyed through fiction, Costa-Gavras's film adaptation of The Confession (1970), Artur London and his wife Lise London's account of the Slánský trial. After the fall of communism, the rediscovery in 1990 of archival footage of the Horáková trial delivered a profusion of images that showed faces other than Slánský's or Yves Montand's (playing London) to recall these trials. The discovery of archival footage of the Slánský trial almost twenty years later heightened historians' and documentary filmmakers' interest in this type of source. The intense development of the audiovisual resources of the Horáková and Slánský trials after 1989 contrasts with the use made of them by the Communists in 1950 and 1952. The change in the political context after 1989 alone cannot explain the magnitude of this contrast. The article aims to shed light on the reasons for the uses and non-uses of the film sources of these two trials from the 1950s to the present. In the first part, it addresses the place given to film in the great show trials. Analysis of the concrete aspects of the media coverage of these two trials leads to the identification of the place occupied by the different media and an evaluation of the impact of text, audio and images. In the second part, after a recollection of the conditions in which the filmic traces of the two trials were rediscovered after 1989, the article studies the process of reappropriation of these images and dwells on their concrete content in order to understand how they were shot and edited before being hidden from public view. The third part addresses the reasons for the long concealment of these sources. It aims to understand why these images remained hidden for so long, including in times of revision or during the Thaw, when so many other documents resurfaced and circulated more or less freely. Source : Éditeur (via Cairn.info) |
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| Article en ligne | http://www.cairn.info/article.php?ID_ARTICLE=CMR_613_0317 |
