Contenu du sommaire : Théâtre et révolutions

Le programme ANR THEREPSICORE a pour but de recenser les salles de spectacle, les artistes, leurs circuits et leurs répertoires pour aboutir à une meilleure connaissance de la diffusion, de l'offre dramatique et des goûts du public en province pendant la Révolution et l'Empire. Il donne lieu à plusieurs journées d'étude et à l'élaboration d'une base de données autour de ces thèmes. L'article propose les premiers résultats probants obtenus en matière de cartographie des activités théâtrales, de direction de troupe et d'arrondissements théâtraux, et de répertoires.

Événement-symbole à forte valeur politique, la prise de la Bastille constitue un sujet dramatique très exploité dont la fortune reste moyenne et inconstante. L'analyse de la réception de la production dramatique de l'époque nous éclaire non seulement sur l'histoire du théâtre, mais aussi et surtout sur l'histoire de la Révolution et de l'évolution des mentalités. Malgré les nombreuses réécritures et révisions formelles et/ou idéologiques visant l'adéquation à l'actualité et à un esprit public tout puissant, la fortune des pièces du corpus décroît sensiblement après la deuxième moitié de 1791. Ce déclin, motivé par des raisons multiples, explicite surtout les difficultés et les contradictions consubstantielles à une littérature de circonstance dont l'accueil est soumis aux aléas de l'histoire socio-politique.

Les faits historiques du théâtre de la Révolution française (1789-1799) mettent en scène une promotion de la figure de l'héroïne populaire. À travers le poids dramatique et idéologique qu'elles acquièrent, ces figures féminines passent du statut d'anonymes à celui d'héroïnes mythiques et emblématiques de la lutte républicaine. Au-delà des stéréotypes sur l'exclusion des femmes du phénomène révolutionnaire, ces pièces construisent une représentation contrastée, permettant de réévaluer la place symbolique et sociale des femmes en Révolution.

Entre janvier et mars 1793, pendant l'éphémère occupation française des « provinces belgiques », les comédiens de la troupe de la Montansier donnèrent une série de représentations à Bruxelles. Cet article se fonde sur une relecture des lettres de la Montansier au ministre des Affaires étrangères Lebrun. Considérées comme des « écrits au pouvoir », elles permettent d'enrichir le schéma classique sur la propagande révolutionnaire, au-delà de l'alternative entre diffusion spontanée et action du gouvernement. Loin d'être des instruments passifs, ses agents apparaissent comme des intermédiaires autonomes capables dans ces actions d'écriture de devancer les attentes du pouvoir, de mettre en scène leur adhésion, voire de le manipuler. L'étude montre également les contradictions qui dans la pratique minèrent l'entreprise, entre libération et conquête, objectifs proclamés et motivations personnelles, volonté politique et contraintes économiques, ambition de toucher un public populaire et ignorance des conditions locales.

Le XIXe siècle français reste marqué par l'affrontement de régimes autoritaires avec des mouvements révolutionnaires de grande ampleur. Pouvant permettre une critique politique à des Français privés de liberté d'expression, le théâtre est soumis à un contrôle bureaucratique et tatillon. Malgré cela, la scène, à Paris comme en province, demeure aussi sujette à d'importants désordres. Pourtant, il n'est pas certain que cette agitation récurrente soit l'aboutissement d'une volonté révolutionnaire des spectateurs.

Les « comédies politiques » de Johann Nestroy, écrites en 1848-50, représentent la Révolution viennoise de 1848, sa répression et les conséquences de la réaction. Loin de manifester un « changement de cap » de l'auteur après 1848, elles révèlent la continuité de sa position : tout en saluant les acquis révolutionnaires, Nestroy doute du succès de la Révolution et critique par la satire et la parodie les faiblesses politiques et « humaines » des deux camps, qui empêchent la réalisation des idéaux. Par son intention critique et didactique, il annonce la « comédie politique » de B. Brecht ou de F. Dürrenmatt.

Les actions de masse sont des fêtes à thème révolutionnaire apparues en Russie soviétique à partir de 1919. Les plus marquantes célébraient les principaux moments de la Révolution lors de grands rassemblements se tenant le plus souvent dans les lieux mêmes où ces événements avaient eu lieu. Ces spectacles qui permettaient de substituer aux fêtes religieuses des « mystères » révolutionnaires, réunissant des milliers de figurants, fruits d'une collaboration entre l'Armée rouge et des metteurs en scène d'avant-garde, sont caractéristiques d'une époque où l'utopie artistique et l'utopie sociale trouvaient des terrains d'action communs dans le projet révolutionnaire. Dans les premières actions de masse, la population était incitée à participer, une proportion d'improvisation était recherchée. Le cas de La Prise du Palais d'hiver (1920) montre les limites de l'exercice et ouvre la voie à l'utilisation falsificatrice des images qui interviendra peu après.

Le 25 avril 1974, la Révolution des oeillets met fin à une dictature particulièrement hostile au théâtre. Elle est annoncée dès 1968 par le « printemps de Caetano », une période marquée par un climat d'ouverture et un renouveau culturel. Au plus fort du mouvement révolutionnaire (entre le 25 avril 1974 et le 25 novembre 1975), le retour de la liberté d'expression et les espoirs de changement se traduisent tout particulièrement dans l'activité théâtrale, par la multiplication de compagnies et de spectacles fortement politisés. La stabilisation de la démocratie, entre 1976 et 1978, coïncide avec une restriction des subventions qui contraint les acteurs de la vie théâtrale portugaise à redéfinir leur place dans la société.