Contenu du sommaire : Puissance et impuissance de la critique

Les discours critiques des Salons parisiens de la fin du XIXe siècle ne sont pas que des discours sur l'art. Ils sont aussi des discours qui renvoient à l'image du social, du culturel, voire de l'individu. Car le public qui fréquente les Salons oblige les critiques à se situer dans des perspectives sociales nouvelles. Leur discours dressent un tableau du public fait d'ombres et de lumières : ignorance et naïveté, vertu et carcan bourgeois, bon-sens et matérialisme, morale et banalité, curiosité et facilité. Telles sont les qualités et les faiblesses dont les critiques doivent corriger les outrances. À la fois critiques et bourgeois, ils sont des porte-parole d'une double sensibilité. De leur milieu, ils expriment des données fondamentales profondes, communes à la grande majorité des visiteurs des Salons. Par leur fonction, ils dénoncent l'ignorance dans le domaine artistique tandis que par leurs propos critiques ils permettent de saisir les réactions du public. La critique d'art apparaît au final comme une forme d'expression, par écrit, d'une sensibilité sociale devant la chose représentée.

Au début du XXe siècle, la naissance et l'essor d'un système inédit de récompenses fondées par des revues littéraires, des associations d'écrivains ou des académies viennent défier la critique littéraire, à plusieurs titres. Le succès de ces prix auprès des lecteurs et des auteurs leur attire les foudres d'une majorité de critiques, qui déclenchent contre eux, et pour trente années, une guerre aux dimensions matérielle et symbolique. L'objectif, ici, est de comprendre les enjeux de ce conflit, à travers une analyse des deux principales représentations de l'ennemi véhiculées par le discours critique : selon la première, ils sont des concurrents sérieux dans un champ littéraire en pleine expansion, où les intérêts économiques prennent le pas sur les considérations esthétiques ; d'après la seconde, ils menacent le pouvoir culturel de la critique en proposant une autre manière de légitimer les œuvres, donc de décider de la « valeur » et du goût littéraires.

C'est dans les années 1905-1914 que se développe une presse cinématographique à visée corporative, au sein de laquelle va progressivement émerger un discours critique. À cette époque, les films ne sont pas encore envisagés comme des objets artistiques. Dépourvus des outils appropriés à l'analyse du nouveau mode d'expression, les premiers chroniqueurs cinématographiques font feu de tout bois ; en empruntant à des catégories esthétiques issues de la littérature ou des beaux-arts, ils inventent par là même des moyens d'appréhension critique qui demeureront dans l'histoire du cinéma. C'est dans ce contexte que se fait jour une première phase de légitimation du cinématographe, alors envisagé comme le « sixième art ».

Durant l'entre-deux-guerres, plusieurs polémiques littéraires soulèvent la difficulté, pour les écrivains se revendiquant du catholicisme, d'imposer une esthétique qu'ils veulent influencer par leur religion. À des titres divers, pour Barrès, Maritain ou pour la revue Vigile, il s'agit de tenter de concilier l'autonomie de la pratique littéraire et le respect d'un dogme. Ces débats posent plusieurs questions. Quelles sont les conditions de possibilités d'une esthétique catholique ? L'institution ecclésiale peut-elle reconnaître un écrivain catholique ? Comment les instances de consécration littéraire acceptent-elles un catholique écrivain ? Autrement dit, quelles sont, dans cette configuration de double contrainte, cléricale et esthétique, les possibilités de développement de la fonction critique.

Il est impossible de séparer le travail critique d'Alain de la réorientation de ses intérêts à partir de sa découverte du journalisme en 1900. Il y trouve un style qui fait du philosophe universitaire qu'il est jusqu'alors un philosophe écrivain, produisant au passage un modèle de l'intellectuel dont l'influence va devenir prééminente avec Sartre. L'intérêt esthétique qui se développe chez lui à l'occasion de son engagement militaire pendant la Grande Guerre et après, dans différents ouvrages sur la musique, la sculpture, la littérature ou la peinture, fait partie de cette contestation des formes canoniques de la philosophie. La critique est chez lui une manière d'affirmer une autre manière de faire de la philosophie, pour un public élargi : en ce sens le travail critique correspond à la valeur démocratique de l'écriture. D'où une théorie de l'œuvre comme saisie immédiate du réel et de la critique comme réponse à ce choc initial.

Albert Thibaudet, titulaire d'une célèbre chronique de la Nouvelle Revue française dans l'entre-deux-guerres, est venu à la critique « par hasard ». Il ne collabore pas aux nombreuses revues de la Belle Époque. D'abord substitut de Marcel Drouin, il intervient dans la querelle sur la nouvelle Sorbonne lancée par Agathon, puis devient un collaborateur régulier de la NRF. Son « acquisition », juge alors Gide, est aussi importante que celle de Suarès ou de Tharaud. Il inaugure en 1912 une chronique régulière. Même s'il rend compte d'ouvrages de Barrès ou de Maurras, sa critique est avant tout de nature littéraire. L'œuvre de critique et d'essayiste politique est postérieure chez un homme qui est, avant la Grande Guerre comme plus tard, excentré par rapport au premier cercle de la NRF.

Quel fut l'impact de la NRF sur l'opinion publique lettrée en France dans les années 1919-1925 ? La réflexion spécifiquement politique occupe une place accessoire dans les sommaires, tant la composante littéraire est écrasante. Mais l'étude de son discours esthétique montre une implication très forte dans le contexte politique, en dépit d'une apparence de détachement des affaires de la cité. Un débat passionné met en rivalité classicisme et romantisme, sous-tendant l'essentiel du contenu critique de la revue. Ainsi, en 1919, le terme classicisme semble être encore étroitement lié à une représentation manichéenne propre à une période du conflit ; en 1924, il apparaît comme l'incarnation d'un rejet de la guerre, celle-ci étant associée de façon négative au romantisme. À travers ce débat, toute une œuvre de révision des valeurs identitaires est mise en route, ce qui n'est pas une contribution politique négligeable.

Ruinant l'idée reçue selon laquelle Sorel aurait collaboré, en 1899 et 1900, à une revue conservatrice, le Pays de France dirigé par Gasquet, l'introduction reconstruit le parcours du jeune directeur, animateur de cénacle poétique et de revues littéraires à Aix-en-Provence. Régionaliste et fédéraliste, Gasquet, qui a pour amis Maurras, Gide, Cézanne, adhère au « naturisme » de Saint-Georges de Bouhélier. Il mène campagne en faveur de Dreyfus et de la LDH, s'attire pour cela les compliments de Durkheim, seconde les sympathies socialistes des collaborateurs de sa revue, puis, soudainement, se convertit au nationalisme et au catholicisme. Le problème du rapport de l'art à la politique est posé.