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Pourquoi Tennessee Williams a-t-il écrit Memoirs après avoir affirmé à plusieurs reprises qu'il n'écrirait jamais son autobiographie ? La réponse à cette question réside en partie dans les boîtes de manuscrits inédits rédigés entre les années 1960 et le milieu des années 1970 (et plus tard). Ces documents nous informent sur ses efforts pour enregistrer les événements de sa vie, annoncer son esthétique, et défendre son théâtre d'après 1961. Achevés ou, pour la plupart, fragmentés, ces nombreux « Ur-Memoirs » démontrent que Williams voulait écrire une autobiographie qui était aussi bien artistique qu'érudite. Malgré ses efforts, Williams n'a pas produit Memoirs, qu'il a vraisemblablement commencé à écrire une décennie trop tard.

Cet article aborde les Essays de Tennessee Williams d'un point de vue générique comme un corpus cohérent. Malgré (ou à cause de) son manque de traits définitoires, l'essai est utilisé ici comme cadre afin de montrer comment Williams s'approprie les tactiques ludiques du genre tout en rejetant ses tendances autoportraitistes. Refusant le didactisme comme l'auto-justification, Williams met en place une série de stratégies poétiques visant à échapper à l'obligation d'expliquer la genèse et le sens de ses œuvres, dans ce qui ressemble à un jeu de cache-cache avec le lecteur. L'impératif qu'il s'impose, consistant à présenter ses objets comme traversés de tensions, renvoie à la définition de l'essai comme « champ de forces » (Adorno), ainsi qu'à la propension de Williams à étendre l'essence du drame à l'écriture en général.

Cet article tente d'analyser et de définir les conditions et les modalités de la privation de la parole et le paradoxe de l'inhibition de la voix dans un poème tardif de Tennessee Williams. Les stratégies poétiques mises en œuvre pour exprimer le désir inexprimable du sujet lyrique y sont examinées en détail.

Cette étude de The Roman Spring of Mrs Stone (1950), l'un des deux romans publiés par Tennessee Williams, a pour objectif de traquer, dans un texte narratif, des motifs dramatiques. Il s'agit de voir comment Williams romancier, loin de rompre avec sa pratique de dramaturge, prend constamment appui sur elle tout en l'aménageant. The Roman Spring of Mrs Stone renvoie sans cesse au monde du théâtre et ressemble étonnamment à une pièce, tant par sa construction que par certains aspects de son écriture. Une partie importante de l'analyse est consacrée aux échos intertextuels et s'efforce d'éclairer la lecture d'une œuvre qui se situe à la croisée des chemins : une voie dramatique, qui s'incarne de façon privilégiée dans la manière dont le texte fait écho à A Streetcar Named Desire, et un chemin romanesque qui voit Williams s'inscrire dans la mouvance d'Henry James, et livrer par endroits une réécriture de The Portrait of a Lady.

Cet article explore la dimension mythique d'une des pièces les plus célèbres de Tennessee Williams. La résurgence des mythes antiques et des archétypes qui caractérise Streetcar témoigne de la conviction maintes fois réaffirmée par l'auteur que la saturation symbolique de son œuvre dramatique puisait son inspiration dans l'inconscient collectif. Investi d'une portée universelle, le conflit qui dresse l'un contre l'autre les personnages principaux est celui de deux mythes rivaux entre lesquels oscille l'imaginaire williamsien. Alors que Stanley Kowalski incarne un avatar moderne du dieu primitif de la fertilité et de l'ivresse, la descente aux enfers de Blanche DuBois fait de cette dernière l'incarnation déchue d'un Orphée inconsolable et hanté par le remords. Troisième substrat de l'œuvre et source de l'art alchimique de Williams, le mythe de l'androgyne tend finalement à l'impossible réconciliation des contraires.

Au cœur de l'œuvre de Tennessee Williams se trouve cette conscience de ce qu'on pourrait appeler une conception tragique de la vie. Bien que ses pièces répugnent à tout modèle théorique et que Williams ne convoque que rarement le terme de « tragédie » pour parler de son travail, l'ensemble de l'œuvre de Williams construit une poétique du tragique. Le présent article sollicite les textes sur le théâtre de Williams ainsi que les images de violence, d'auto-sacrifice et de martyre au centre de l'œuvre pour montrer comment l'œuvre de ce dramaturge prolixe, inégal et par-dessus tout tourmenté, permet de comprendre les contours du nouveau théâtre tragique qui s'écrit au XXe siècle.

Dans Un tramway nommé Désir, la salle de bains se situe à l'extérieur de l'action et dans la coulisse du plateau. Elle est l'irreprésenté d'une pièce écrite par un auteur qui a longtemps été mis au ban par l'expérimentation théâtrale. Or, c'est justement sur ce point aveugle que se sont concentrés quatre metteurs en scène actuels, interrogeant le hors scène qu'il recouvre et le recentrant au besoin. Dans un entour japonisant, Lee Breuer fait de la salle de bains à la fois le lieu de l'intimité précieuse et l'antichambre du potentiel agressif (2011) ; en relayant sur un moniteur les agissements qui s'y déroulent, Frank Castorf incorpore le caché dans le montré et joue avec ironie sur l'interaction entre l'image et le réel (2000) ; Krzysztof Warlikowski brouille l'identité et la signification d'un long couloir abritant pourtant des équipements sanitaires très visibles (2010) ; enfin, une baignoire exhibée en scène déclenche chez Ivo van Hove un spectacle extrêmement physique, pulsionnel, sexuel (1995/1999). Dans ces quatre exemples, recentrer la salle de bains interdite de représentation contribue à réhabiliter Tennessee Williams en l'arrachant à la tradition du réalisme psychologique auquel son nom reste attaché.

Cinq films centraux ont marqué l'histoire chaotique et riche de l'adaptation des pièces de Tennessee Williams : les deux films de Elia Kazan, Un Tramway nommé Désir en 1951 et Baby Doll en 1956, La Chatte sur un toit brûlant de Richard Brooks en 1958, Soudain, l'été dernier de Joseph Mankiewicz en 1960 et enfin, La Nuit de l'iguane de John Huston en 1964. Chaque réalisateur traduit de façon plus ou moins iconoclaste un moment de crise dans la vie d'Américains types aux failles trop profondément humaines pour qu'ils deviennent jamais des stéréotypes. Le cinéma donne aux arènes étouffantes et expressionnistes de Williams un espace de représentation reformaté selon les codes hollywoodiens mais aussi selon les conventions représentatives autres du cinéma indépendant. La résistance à la pression du Code de Production s'inscrit à l'écran dans la texture et la composition de l'image. Les drames de Williams aux accents de tragédie s'y rejouent sur un mode moins feutré où l'unité de lieu si chère au dramaturge se déploie différemment.