Contenu du sommaire : Carl Einstein et les primitivismes

La publication de Negerplastik de Carl Einstein constitua, pour le meilleur ou pour le pire, l'acte fondateur de l'histoire de l'art africain. Ce texte, qui proposait 119 photographies habilement présentées afin de permettre des comparaisons formelles, contribua à légitimer les catégories de « sculpture nègre » ou d'« art africain ». Einstein ne citait pourtant aucune étude contemporaine sur l'Afrique. Il s'appuyait plutôt sur un mélange de différentes sources évoquant « la mentalité primitive ». Dans l'un des passages les plus originaux de ce texte, il transférait le modèle du « totémisme » aux tatouages et aux masques. En faisant l'hypothèse que le porteur du masque, en passant de la danse à l'« extase », connaissait une expérience transformationnelle, Einstein préfigurait une évolution importante de la recherche sur les cérémonies avec masques. Son intérêt pour les textes traitant de la « mentalité archaïque » répondait à la tâche qu'il s'était fixée et qu'il concevait comme un projet aussi bien psychologique que formaliste : recouvrer « les modes de vision et les lois de perception » de l'art africain.

Quels étaient les régimes politiques et temporels de Negerplastik ? Démocratie parlementaire et évolutionnisme volaient en éclats par l'impact sensible des sculptures africaines, arrachées à leur histoire. Leur autonomie formelle s'opposait aux foules démocratiques et leur identité spatiale, resserrée dans le présent, contrastait avec la temporalisation de la sculpture moderne et de l'histoire elle-même. Le temps de l'art démagogue, de la répétition propre au capitalisme et à l'historicisme, de l'attentisme socialiste aussi était brisé. L'idée sorélienne de la motricité du mythe social se transposait dans les artefacts africains, incarnations paradoxales de la révolution. L'emprise de l'art sur l'histoire s'effectuait pour Einstein par les suggestions inscrites dans sa nature sensible. De la légalité universelle de la vision humaine, il déduisait l'efficacité politique de l'art moderne attentif à l'art « primitif ». La sculpture africaine changeait ainsi de régime ontologique et temporel : d'instrument conservateur, elle se transformait en outil révolutionnaire. Mais une aporie irrésolue, une asynchronie radicale, déterminait le rapport entre l'art et la politique chez Einstein.

Dès le début des années 1930, Carl Einstein crut passionnément que l'art moderne avait le pouvoir de changer radicalement le monde visuel de l'homme et, par là même, de transformer la subjectivité humaine et notre construction de la réalité. Pourtant, tout en invoquant de manière récurrente la « collectivité », il demeurait vague quant à la nature précise de « l'utopie révolutionnaire » à laquelle la forme artistique était appelée à donner le jour. Comment, au juste, la forme artistique pouvait-elle réaliser une telle utopie ? Comment pouvait-elle générer – puisque c'est là ce qu'Einstein semblait croire – des formes sociales et politiques particulières ? Un monde visuel collectif informé par l'art et manifesté dans un style unifié pouvait-il mener à une société égalitaire ? Einstein ne clarifia ce point qu'en abandonnant sa croyance dans l'agentivité sociale de l'art moderne, ce qui eut pour corrélat une révision radicale de son attitude vis-à-vis de l'avant-garde. L'article résume les étapes majeures de cette odyssée intellectuelle et insiste sur la place centrale de l'art africain dans l'élaboration des conceptions d'Einstein.

En accordant une place nouvelle à des textes encore mal connus de Carl Einstein, traduits dans ce numéro, qui font le lien entre sa réflexion sur les arts primitifs et son intérêt pour des styles « archaïques », comme « L'art des nomades d'Asie centrale » (1931) ou « Exposition de statuettes de bronze antiques » (1933), l'article reconstitue une tripartition cyclique qui ponctue la vision einsteinienne des arts, des sociétés et du psychisme humain. Einstein oppose à un moment « tectonique » de stabilisation provisoire et collective d'un sens un moment « classique » dans lequel celui-ci se routinise et un moment « nomade » qui recueille l'héritage de classicismes oubliés, sur un mode conservateur, mais aussi novateur, car il les réinvente en les déplaçant. Einstein ne perd jamais de vue la circulation entre ces différents moments, même lorsqu'il semble, à certaines étapes de son parcours personnel, en privilégier un aux dépens des autres.

Au début de l'année 1929, Carl Einstein, alors éditeur de la revue Documents, échangea quelques lettres avec Fritz Saxl, directeur de la bibliothèque Warburg, dans lesquelles il se demandait si les intellectuels de Hambourg accepteraient de rédiger de courts articles pour la revue parisienne. La seule contribution qui lui parvint fut le manuscrit du séminaire de Saxl sur l'histoire des représentations « microcosmiques » et « macrocosmiques », qui ne fut jamais publié dans Documents. Cependant, ce texte fantôme semble avoir influencé le contenu du premier numéro de la revue, comme en témoignent les articles de Michel Leiris, d'Einstein et de Georges Bataille, qui s'appliquent tous à retracer la présence du sujet moderne dans des espaces anthropologiques multiples. Les membres de la bibliothèque Warburg et les responsables de Documents avaient des objets d'étude et des méthodes communs, mais ils ne partageaient pas la même orientation idéologique. L'objet de la correspondance éditoriale analysée dans cet article était la correspondance en et pour elle-même : un système épistémologique fondé sur l'analogie, dont les deux correspondants firent la théorie exhaustive dans leurs écrits mais qu'ils échouèrent à mettre en application dans leurs relations institutionnelles.

Dans Georges Braque, Carl Einstein a transformé l'entreprise esthétique de la critique d'art en une anthropologie de l'image ou même une anthropologie philosophique de l'imagination. Ce texte incarne un stade avancé de la pensée primitiviste développée par les avant-gardes européennes au début du XXe siècle. Einstein abandonna le primitivisme « tectonique » axé sur la forme qu'il avait déployé dans ses premières études consacrées à la sculpture africaine, et se tourna vers un primitivisme « hallucinatoire » et psychique dont le thème constitutif restait la perte extatique du moi. Le primitivisme hallucinatoire d'Einstein constitue, en fin de compte, une théorie de la passivité psychique et une réponse à la sécularisation de l'art ainsi qu'à la crise du collectif qui marquèrent l'entre-deux-guerres. La posture d'Einstein doit dès lors être replacée dans le contexte de l'épistémologie de l'imaginaire élaborée à la même époque par d'autres intellectuels, en particulier Jacques Lacan et Ludwig Binswanger, qui s'efforcèrent eux aussi de restaurer la valeur épistémologique de l'image en l'identifiant au langage du rêve et du mythe.

Cet article est consacré à Bebuquin II, l'autobiographie inachevée dont Carl Einstein entama la rédaction dans les années 1920. Il s'agit de reprendre l'analyse livrée par Einstein du passage du cubisme analytique au cubisme synthétique et, à partir de là, d'examiner l'économie mnémonique singulière de Bebuquin II. De manière paradoxale, Einstein se donnait pour objectif, dans l'enquête autobiographique, la destruction du moi. Il concevait Bebuquin II comme une œuvre destinée à faire éclater les composantes de la subjectivité au lieu de les relier les unes aux autres, une anamnèse appelée à détruire le contenu de la mémoire par l'acte même de remémoration. L'éradication du noyau psychologique de l'individualité ne devait pas être obtenue par la négation du moi mais par un excès de moi et une surabondance de souvenirs.