Contenu du sommaire : Homo turisticus. La délectation culturelle à l'ère du tourisme de masse

Parti d'une affiche (Canzini, articoli per la fotografia d'Aldo Mazza), étudiée par ses soins il y a une vingtaine d'années1, l'auteur revisite ce document, en l'interrogeant à partir d'un plan de cinéma extrait du Nosferatu de Murnau (en vérité, l'auteur a recours à d'autres images). Prenant en compte l'inévitable question du mutatis mutandis, Pierre Fresnault-Deruelle fait jouer l'intertextualité rapprochant/différenciant les documents convoqués. Il cherche, alors, ses mots pour décrire les effets de sens se présentant à lui. Un discours explicatif se met en place, que l'auteur avait d'abord vaguement subodoré. Décrire, chez Pierre Fresnault-Deruelle, est une opération d'ordre heuristique.

Cet article s'intéresse aux spectacles médiévaux qui font recette auprès des touristes pendant la période estivale : reconstitutions (de batailles, de tournois et de parades) et ateliers pour comprendre la vie quotidienne au Moyen Âge. Le souci archéologique s'efface au fur et à mesure que l'on s'éloigne des lieux de conservation du patrimoine, musées, monuments ou centres d'interprétation. De même, l'organisation et la diffusion des connaissances sur le Moyen Âge semblent changer de registre en fonction des sphères d'énonciation. L'observation de ces ateliers et une enquête auprès d'intervenants, médiateurs, reconstituteurs ou comédiens, permettent de comprendre comment s'opère la circulation de connaissances ou de stéréotypes sur le Moyen Âge et le passage d'un système sémiotique (discours scientifique des historiens) à un autre (discours de la fête médiévale).

D'ici 2020, les touristes chinois seront près de 208 millions à travers le monde. Ils arrivent en masse à Paris pour visiter les musées et les monuments d'Île-de-France bien qu'ils soient « victimes » d'un certain nombre de clichés culturels, souvent négatifs. Selon les idées reçues, ils seraient peu cultivés, grossiers et en rupture avec les codes du « bon goût » de l'amateur d'art. S'agit-il d'idées reçues, de clichés ou de réalités ? Cet article tente d'analyser ce visiteur pressé au prisme de son processus de stéréotypisation, ainsi que dans sa relation au château de Versailles, considéré comme un haut lieu du « romantisme » à la française dans leur expérience de visite. Ce site historique se présente en tant que terrain propice à l'enquête tant par ce qu'il incarne au regard de l'histoire de France que vis-à-vis du « bon goût » associé à des valeurs de notoriété artistique à l'ère d'un tourisme mondialisé.

Dans un contexte de rénovation de l'image touristique et muséale, cet article met à l'épreuve la promesse des visites virtuelles du château de Versailles, présentées comme des alternatives à la visite d'un site patrimonial fréquenté par des millions de visiteurs. L'analyse sémiotique de ces productions numériques permet de repérer les codes utilisés pour évoquer la visite in situ et donner du sens à l'activité d'écriture lecture sur écran. Mais surtout, la valorisation de cette pratique passe par l'instauration d'un point de vue de puissance contemplative et par l'effacement des nuisances supposées des autres visiteurs. L'idéal-type de la visite mobilisé est celui d'une rencontre intime avec le patrimoine, condition jugée nécessaire à la véritable délectation esthétique.

Le présent article s'intéresse au musée du bonbon Haribo, installé à Uzès depuis 1996. Celui-ci semble entièrement conçu pour faire du visiteur un consommateur, et ainsi s'adresser davantage au touriste gourmand qu'à l'amateur éclairé du patrimoine industriel. Fort de ses 272 000 visites annuelles, il semble aménagé pour donner envie au visiteur de goûter aux bonbons phares de la marque et par là même refournir son stock de bonbons préférés à la boutique. Cette stratégie incite les publics à revenir en jouant sur l'image de marque si familière de l'entreprise, répétée à outrance, sur une muséographie divertissante, festive et participative qui met en scène le bonbon dans tous ses états. L'enjeu du parcours serait de « faire saliver » le visiteur, pour que la boutique devienne l'aboutissement logique de sa visite, et ainsi, parvenir à le séduire. Cette logique de séduction à l'œuvre permet de comprendre le succès du musée.

Cet article s'intéresse à la circulation de la promesse touristique depuis les supports médiatiques promotionnels touristiques (brochure de visite, guides touristiques, site internet…) jusqu'à son inscription dans l'espace urbain. En s'appuyant sur l'exemple de la ville d'Annecy, il interroge ainsi la manière dont l'espace urbain devient, dans une perspective sémiotique, un support d'écriture de cette promesse. En effet, par sa topographie et son urbanisme, par le développement de signalétiques et d'écrits urbains, il délimite un espace – la vieille ville – et oriente une pratique touristique arrangée par les professionnels du secteur sous la forme d'une simple déambulation dans une ville aux atours savoyards, correspondant en tout point aux attentes soulevées par la promesse touristique.

À en croire les stéréotypes sur le tourisme de masse, le touriste serait un individu idiot qui consommerait de manière compulsive les objets culturels en terre autre, sans prendre le temps d'en comprendre le sens. À partir d'une série d'entretiens conduits auprès d'un échantillon de touristes, cet article entend montrer que, loin d'être des adeptes de ce que l'on pourrait appeler le cultural porn, les touristes travaillent parfois assidûment pour en arriver à rencontrer les œuvres de leurs ailleurs. Ce travail invisible tombe pourtant dans l'oubli (le leur comme celui de l'observateur), si bien qu'on ne prend que rarement la mesure de l'obstination des touristes. Malgré la fatigue, les attentes, l'ennui, les malchances climatiques ou tout autre déplaisir, à leur façon singulière, ils entrent toujours en communication avec les sites comme avec le corpus d'œuvres des destinations qu'ils visitent.

Cet article propose une argumentation en faveur du concept d'« écriture numérique » et de son enseignement. Il vise à montrer que l'écriture numérique existe, qu'elle a des propriétés et des tensions spécifiques, mais aussi qu'elle peut s'enseigner. Reprenant un certain nombre de questions héritées des études menées sur les rapports entre l'écriture et l'informatique, les auteurs s'intéressent à la dimension pédagogique de l'écriture dite « numérique » à partir de l'exemple du programme de recherche Pratiques d'écriture interactive en Picardie (Precip), mené dans le cadre de la Région Picardie.