Contenu du sommaire : L'architecture et ses images

Dès sa naissance, la photographie joua un rôle déterminant dans la connaissance, la diffusion et la réception des monuments. Très tôt sensibilisé à la force des images, Le Corbusier utilisa ce médium à la fois comme un outil de documentation, un support d'étude et un instrument de célébration de sa nouvelle architecture. Au cours de sa carrière, il fit appel à de nombreux photographes professionnels et amateurs tels que Charles Gérard, Marius Gravot, Frédéric Boissonnas ou Lucien Hervé. Travaillant en dehors de toute commande, les deux photographes Pierre Joly et Véra Cardot, associés depuis 1960 et spécialisés dans le domaine de l'architecture, se passionnèrent également pour l'œuvre du grand maître. Pendant plus de vingt-cinq ans, ils rendirent compte de l'essentiel de sa production à travers une vingtaine de reportages et des centaines de clichés. Loin de se réduire à de simples documents d'archives, ces photographies offrent un apport original à l'étude de l'architecture corbuséenne par le biais de sa représentation et de sa réception. Réalisés peu de temps après l'achèvement des bâtiments ou plusieurs années après leur mise en fonction, plusieurs de ces reportages à caractère historique, artistique ou sociologique inaugurent la relecture critique à laquelle se livrent de nombreux photographes plasticiens contemporains comme Diwan Manna, Emmanuelle Blanc et Stéphane Couturier. C'est sur l'analyse de ces regards croisés et leur contribution à l'histoire de l'architecture moderne que notre étude voudrait se concentrer.

Comme le montrent les recherches, la réévaluation la plus récente des collections de photographies, aussi bien en Europe qu'aux Amériques, et les témoignages des photographes à l'œuvre entre 1930 et 1960, les relations entre architecture et photographie se sont tellement approfondies, pendant les premières décennies du xxe siècle, que cette dernière s'est transformée en modèle de représentation de la modernité architecturale. La production du photographe Peter Scheier (1908-1979), consacrée à la thématique du paysage urbain, permet, dans cette étude, de suggérer une voie d'analyse pour la photographie de l'architecture moderne. Deux perspectives sont en effet proposées : la première se focalise sur la condition de l'étranger ayant fui les fascismes européens en Amérique. La seconde cherche à appliquer à l'analyse d'images photographiques certains instruments analytiques de l'architecture moderne, comme les concepts de transparence et d'interpénétrabilité formulés par l'historien Siegfried Gidieon à la fin des années 1920, ainsi que l'idée de transparence littérale et phénoménologique élaborée par les architectes Colin Rowe et Robert Slutzky dans les années 1950.

Édifiés au début des années 1930, les sanatoriums du plateau d'Assy ont construit leur identité par la publication de photographies. L'enjeu était considérable : pour la fréquentation de ces établissements de long séjour, des images positives et attrayantes étaient nécessaires. Et pour les architectes, manifester la qualité de ces importantes réalisations pouvait conduire à de nouvelles commandes. Ces images concernent les bâtiments et leur insertion dans le site ; les malades et leur vie sont absents de ce corpus. Ces photographies, confiées à des photographes spécialisés, s'inscrivent dans une stratégie de publication typique du moment. Parmi ces photographes se détache la personnalité de Georges II Tairraz (1900-1975), photographe à Chamonix, qui représente la troisième génération d'une célèbre dynastie de photographes-guides de haute montagne. Les photographies du chantier sont des documents internes à l'entreprise. Destinées à la publication, les autres photographies, prises juste à la fin du chantier, proposent une « vision intacte », complète et neutre du bâtiment, une règle qu'observent les photographes d'architecture. Enfin, la force visuelle des photographies lointaines associe la vision des édifices au panorama du massif du mont Blanc, ou dans un cadre forestier, dans un site dominé par les sommets.

Gilles Ehrmann a, en quelque occasion, mis en scène ou disposé des gens dans l'architecture privative pour la photographier. Le regard porté sur ces images fait ici l'hypothèse que ces mises en scène serviraient la création d'un espace social en lieu et place des domiciles, substituant à la représentation et à l'expressivité de l'habitat celle d'un espace ouvert à la figuration des rôles. Repassant par les distinctions entre espace public, espace social et espace privé qui règlent les pensées occidentales du partage de l'espace depuis leurs origines grecques, la réflexion saisit l'occasion offerte par ces mises en scène de relativiser l'importance de la notion d'habiter pour tenter d'éclairer le potentiel émancipateur de certains cas d'architecture. S'inscrivant dans le champ large des problématiques contemporaines, nées du recouvrement de l'historicité par la spatialité, l'auteur cherche, en évitant le retour du primat historique, à accorder à cette spatialité une profondeur et des aspérités sociales que son actualité économique menace de réduire à une surface étale.

Le bureau d'accueil de tournages de l'agence régionale du Centre pour le cinéma et l'audiovisuel (Centre Images) publie depuis 1998 une brochure trimestrielle chargée de présenter aux réalisateurs et aux professionnels du cinéma des lieux remarquables pouvant servir de décors naturels. Les thèmes abordés et les documents présentés mettent en évidence le potentiel cinématographique d'une architecture aux ressources parfois insoupçonnées. En montrant comment, dès les phases de repérage, s'établit une étroite connivence entre la réalité construite et la fiction filmée, cet article tente de saisir le basculement qui s'opère du lieu à l'écran, tandis que le site n'est pas encore investi par les acteurs. La représentation de l'architecture devient cinématographique, répondant aux normes et aux exigences du septième art, avant même d'être prise dans les mailles du champ de la caméra.

Dans un contexte de déclassement accéléré des édifices pénitentiaires du xixe siècle, l'article interroge la capacité de notre société à considérer ce type d'architecture comme un patrimoine à préserver. Face au maigre bilan de l'action patrimoniale entreprise en faveur de ces bâtiments, force est de constater qu'ils ont peu éveillé l'intérêt, ce phénomène s'expliquant notamment par les imaginaires répulsifs qui leur sont associés. L'auteur tente alors d'identifier les mécanismes de la « fabrique » du patrimoine pénitentiaire, en s'attardant sur le rôle fondamental de la mémoire. S'appuyant principalement sur le cas des prisons parisiennes, elle démontre comment mémoire historique et mémoire des détenus sont susceptibles de faire pencher la balance dans le sens d'un effacement cathartique ou d'une préservation à titre commémoratif.

Dès la phase de conception, certains architectes introduisent une dimension sensible dans les représentations qu'ils produisent pour une approche multisensorielle du lieu qu'ils conçoivent. Nous nous interrogeons alors sur la capacité de l'image à traduire les ambiances projetées par le concepteur car, comme le relève Marc Crunelle dans L'Architecture et nos sens, la difficulté consiste à faire passer par le visuel l'ensemble des perceptions communiquées par nos différents sens. Alors que l'architecte a toujours eu recours à différents outils et modes de représentation pour communiquer les ambiances qu'il projette, nous étudions les représentations iconographiques et langagières d'ambiances produites par deux architectes contemporains. La période actuelle est marquée par le développement des outils numériques. Nous mettons en parallèle intentions d'ambiances et discours des usagers dans une étude comparative de deux édifices : les Thermes de Vals (Vals, Suisse, 1996, Peter Zumthor) et les Bains des Docks (Le Havre, France, 2008, Jean Nouvel). Nous nous intéressons ainsi à la fois aux différents modes de représentation des ambiances produits par les architectes (croquis, image issue d'outils numériques, photomontage, dessin manuel, film d'animation…) et au vécu des usagers que nous avons recueilli grâce à la méthode des parcours commentés. Ainsi notre objectif est-il d'identifier puis de caractériser les représentations d'ambiances produites par les architectes durant les différentes étapes du processus de conception qui ont permis que l'ambiance initialement formulée perdure tout au long du processus de conception jusque dans les espaces vécus.

Cet article porte sur un ensemble d'images élaborées dans le cadre du projet architectural et urbain de Lyon Confluence. Celles-ci sont analysées en tant que représentations emblématiques de la notion d'image intermédiaire, que nous cherchons à construire, et qui est définie à travers les objectifs et le mode de réalisation des images. Elles servent à réguler les relations entre les acteurs des projets en même temps qu'à assurer la diffusion des projets auprès d'un large public. L'étude des images montre qu'elles sont élaborées en tenant compte des stratégies de projet et des démarches de conception, qu'elles articulent à la mise en image d'environnements désirables, selon les codes de l'image publicitaire. Le lien entre ces différentes composantes repose sur la notion de paysage, déclinable en genre visuel, domaine de projet (parcs, espaces publics), symbole d'un environnement sain, stratégie d'aménagement à long terme, démarche de conception architecturale, expression d'un décor désirable et d'un investissement rassurant.

Créée en 1868, la Société régionale des architectes du Nord de la France sera, jusqu'à la Première Guerre mondiale, un organisme des plus actifs dans la défense et la promotion de la profession d'architecte. À une époque où le diplôme n'était pas obligatoire, où la concurrence avec les entrepreneurs et les ingénieurs était de plus en plus vive, la Société régionale se lança dans une série d'actions remarquables qui donne une visibilité nouvelle à l'architecture et à ses légitimes représentants. La création d'un Bulletin en 1868 concrétise immédiatement l'existence de la société et de ses activités, relayé en 1891 par une véritable revue, L'Architecture et la construction dans le Nord, qui diffuse les monuments-clés de l'architecture régionale. Visites locales, excursions à l'étranger, participation à des congrès nationaux et internationaux sont les manifestations d'une curiosité de l'actualité et d'un désir de visibilité. L'intérêt prononcé de certains membres pour la photographie pousse la société à organiser des expositions pour un public qu'elle tâche d'élargir. En initiant des concours entre ouvriers et apprentis, en reconnaissant régulièrement les mérites d'entrepreneurs et d'artisans, la Société régionale tente de renforcer le réseau du bâtiment dans la métropole. Enfin, banquets et solennités diverses ponctuent une vie sociale bien remplie, aspects plaisants d'une volonté partagée de tenter une définition contemporaine du métier d'architecte.

À la lecture des guides de voyage, on a l'impression que le touriste est systématiquement incité à découvrir le patrimoine architectural ancien. Les principaux centres d'intérêt sont les réalisations des siècles passés, églises, palais, ruines, châteaux, bâtiments inscrits dans l'histoire du lieu, ayant fait sa gloire passée et lui assurant une fréquentation touristique. Cet article analyse la manière dont l'architecture de son temps est présentée dans les guides pour comprendre, d'une part, dans quelle mesure ces publications utilisent l'architecture pour construire l'image d'une ville moderne et, d'autre part, quel est leur rôle dans la diffusion d'une culture architecturale. Dans quelle mesure les guides intègrent-ils les discours sur la modernisation d'un territoire national, qui s'appuient sur une vision moderne de l'architecture ? Valorisent-ils l'image des maîtres d'œuvre qui participent à la construction de la ville au moment de l'édition du guide ? Ceci a un impact sur la réception par les lecteurs d'une architecture qui utilise de nouvelles formes d'écriture. Cette contribution étudie dans une perspective comparative des guides provenant de grandes collections et couvrant divers pays européens, parus à deux moments importants de l'histoire urbaine et de l'histoire du tourisme, entre les années 1860 et 1880 puis 1950 et 1970.

À la fin des années 1950, alors que l'urbanisme « moderne » a été mis en pratique dans un grand nombre de villes françaises pour faire face à la crise du logement, des critiques se font jour, dans la population, dans le milieu intellectuel et parmi les jeunes architectes. L'émergence de cette crise architecturale et urbaine – qui débouchera dans les années 1970 sur une redécouverte de la question de la ville, de l'histoire, et des fondements de la discipline architecturale – est vécue et nourrie par la génération des architectes intellectuels formés dans les années 1950 et 1960 à l'École nationale supérieure des beaux-arts. De spectateurs, ils deviennent alors acteurs du renouvellement de leur discipline en s'ouvrant à tous les savoirs disponibles pour l'accomplir, de la technologie aux sciences humaines, et de l'histoire aux méthodes systématiques de conception. L'analyse de la revue Melpomène, publiée par l'association des étudiants des Beaux-Arts jusqu'en 1966, permet de suivre l'évolution des sources auxquelles puisent les jeunes architectes, ainsi que la transformation de leur culture et de leurs représentations. Entre rupture et continuité, les thèmes que les rédacteurs abordent, leur vocabulaire, leurs références et leurs concepts livrent les indices du changement : les aspirations qui l'orientent, les lignes directrices qui le structurent, les emprunts et les réinterprétations qui l'alimentent, parfois issus de leur propre discipline.

L'histoire de l'architecture fondée sur la mémoire des maîtres d'œuvre apparaît dans la seconde moitié du XXe siècle lorsque les architectes du postmodernisme se retournent vers l'histoire et les modèles qu'elle leur a légués. Ce retour aux sources fonde le début de nouveaux travaux historiques parmi lesquels émerge l'étude des archives et qui voit la création des premiers centres consacrés aux archives d'architectes. Depuis, un ensemble d'établissements spécialisés s'est constitué et la mémoire des architectes s'organise. Aujourd'hui, les agences privilégient les images de leur mémoire à des fins de communication. Le développement de la production numérique les oblige à prendre une part active dans la conservation des documents, notamment pour des raisons techniques. Ainsi, les choix qui sont faits seront lourds de conséquences sur la perception de l'œuvre a posteriori. De même, l'augmentation significative de documents produits dans les agences au XXe siècle et l'arrivée de nouveaux supports fait évoluer le rôle des archivistes qui sélectionnent les fonds mais aussi les types de documents conservés. Avec les traditionnelles maquettes, esquisses, plans et documents écrits, quelques centres d'archives commencent à collecter des fichiers numériques. Se tissent alors progressivement de nouvelles relations entre agences, centre d'archives ou musées. Certains architectes (re)créent même des documents à la demande de musées. Parallèlement, de grands noms de l'architecture organisent la conservation de leur mémoire au sein de fondations. La politique de communication et les supports numériques de production des agences actuelles obligent l'archiviste et l'historien à s'interroger sur les relations qu'entretiennent les architectes avec leurs archives, outils de représentation de leur travail, et dans quelles mesures elles peuvent être manipulées. L'histoire des archives d'architectes doit nous permettre de comprendre les relations qu'elles entretiennent avec leurs producteurs et les enjeux qu'elles représentent à l'heure actuelle.