Contenu du sommaire : Staging Atmospheres: Theatre and the Atmospheric Turn - Volume 2

Dans ce deuxième numéro spécial d'Ambiances sur la mise en scène des atmosphères, nous revenons sur la félicité matérielle et métaphorique par laquelle la performance et la scénographie théâtrales ainsi que leur réception se présentent à la pensée critique et politique en relation avec la question de l'atmosphère. Nous observons, parmi d'autres facteurs, l'importance particulière de la scénographie - une préoccupation à la fois intellectuelle et esthétique - qui fournit un cadre permettant de considérer la présence matérielle des atmosphères au sein des événements théâtraux eux-mêmes, et par extension, dans le quotidien et les autres mondes qui les dépassent. En outre, nous examinons comment, à travers l'éventail considérable d'exemples offerts par nos contributeur•trice•s, l'heuristique de la mise en scène est libérée d'un lien quelque peu moribond avec le « décor de scène » et devient plutôt un processus de rencontres vivantes avec les affects et les potentialités des environnements sociaux et matériels.

Cet article revisite les circonstances entourant le premier essai connu de Théâtre Invisible réalisé par le metteur en scène brésilien Augusto Boal (1972) dans un restaurant de Buenos Aires à la lumière de la théorie d'Anderson (2014) sur les atmosphères affectives et leur capacité à médiatiser les structures du sentiment. M'appuyant sur une recherche originale combinant consultation d'archives et recherche-création, je propose un compte-rendu critique de Restaurant Theatre: The Law à travers le récit ré-imaginé de la performance et des preuves essentielles au sujet de la loi en question et qui remettent fondamentalement en cause l'affirmation de Boal que la technique agit comme un outil de libération sociale face aux forces d'oppression. L'alternative explorée ici est que le Théâtre Invisible s'est développé dans la pratique de Boal comme une réaction atmosphérique contre les formes militarisées de rencontres urbaines, conçues de manière à infiltrer un sentiment structurel de peur. Cette idée se retrouve à travers les rencontres de Boal avec les appareils de contrôle affectifs de l'État lorsqu'il est fait prisonnier politique, puis dissident en exil, ainsi que dans le concept performatif de camouflage. Libéré des oppositions binaires surdéterminées de l'oppresseur et de l'oppressé, je propose que le Théâtre Invisible offre aux praticiens qui cherchent à mettre en scène des atmosphères affectives la possibilité de produire des rencontres et des perceptions transformatrices.

Imaginez que vous consacrez plusieurs années à étudier l'activité artistique d'un célèbre artiste contemporain. On vous annonce un jour que Jonathan Meese, l'artiste en question, va produire une œuvre en réalité virtuelle (VR) pour la chaîne ARTE et l'une des grandes institutions berlinoises spécialisée dans les œuvres d'art immersives, le Berliner Festspiele. Il va y mettre en scène son processus de création et la sphère intime de sa relation avec la personne qui le met au travail : sa propre mère. Cette performance, filmé à 360° par une équipe technique experte, est une occasion rêvée pour l'ethnographe de prendre une leçon de documentation multi sensorielle—et ainsi d'explorer les possibilités offertes par ce média émergent. L'équipe de production me commande une série de dessins sur le processus de production de cette œuvre, qui seront publiés par le blog de l'institution. A l'aide de ces images, je raconte la chaîne opératoire que constitue la captation de la performance—je décris ainsi dans cet article ethnographique un objet théâtral « en train de se faire. » En dernière partie, je mets en valeur la composante spécifique du dispositif VR dans cette performance et l'effet de médiation que cette technologie impose sur celle-ci. Cela me permettra de montrer comment le processus de production et la dimension atmosphérique du phénomène sont étroitement articulés ensemble, et ce que les médias immersifs peuvent apporter à la réflexion contemporaine sur les atmosphères en anthropologie—mais aussi à propos du dessin ethnographique.

Dans cet article, l'accordage auditive est mise en avant comme un moyen d'écriture performative qui prête attention aux relations affectives nouées avec des entités non humaines (à savoir, les oiseaux). La connaissance incarnée exploitée dans l'écriture vise à émuler l'expérience d'être un spectateur-auditeur dans Slideshow Birdshow (2013), une performance contemporaine solo d'Emma Bennett. S'il est reconnu que la théorie non représentationnelle est un terme fourre-tout pour décrire l'affect, l'atmosphère et l'expérience vécue dans les aspects sociaux et relationnels de notre vie quotidienne, l'articulation de ces dimensions est compliquée et ne peut être entièrement traduite en mots. Dans cet article, nous soutenons, par le biais d'une pratique d'écriture critique et intime, que la performance contemporaine et l'écriture performative ont beaucoup à offrir aux débats actuels au sein de la géographie humaine à ce sujet. L'utilisation de l'accordage auditive pour prêter attention aux micro-mouvements, aux vibrations, au rythme et au ton indique un engagement plus sensoriel, soulignant ainsi nos relations affectives avec le non-humain.

Le virage créatif au sein de la géographie a donné naissance à un certain nombre d'explorations dans les ateliers d'artistes ; afin de révéler les relations vitales, immanentes et affectives qui donnent formes à ces espaces de création. Des entretiens, des observations, des collaborations avec des artistes ont attiré l'attention sur le non-représenté ; cet article aborde quant à lui l'atelier d'artiste à la fois comme une scène et une mise en scène atmosphérique. Reprenant des discours autour de la scénographie, nous développons l'idée selon laquelle : les scènes non seulement prennent en compte la construction de la durée et de la composition des espaces d'atelier, mais sont aussi les lieux de formation et d'initiation à travers lesquelles les participants s'inscrivent dans une composition à la fois d'atmosphères et de registres d'atelier d'artiste. L'attention est attirée sur le rôle de ces compositions dans la production d'un imaginaire d'ateliers d'artistes.

Sur le plateau de Philippe Quesne, hiérarchies humaines et linéarité de l'action sont déstructurées : l'anthropocentrisme ne règne plus et le monde scénographié existe pour lui-même. Les choses et les corps peuvent libérer des extases, pour former ce que Böhme a appelé des atmosphères esthétiques. Ni objectives, ni subjectives, elles brouillent les frontières entre sujets et objets, actants et actés, et ouvrent à un nouveau matérialisme qui prend résolument le parti de la matière, contre le matérialisme économique anthropocentré, dans le contexte de la crise écologique. Dans cette ontologie reconfigurée, les personnages d'idiots tout à fait rossetiens qui peuplent le Vivarium Studio empruntent à l'air, élément favori de Philippe Quesne, l'allégresse qui leur permet d'approcher au plus près le réel et sa vérité tragique : il n'y a et n'y aura que cela, le réel. Un auteur de science-fiction donne le ton : « Le futur qui nous attend est celui que nous créons. Vous feriez mieux d'y croire. ». Le compromis paradoxal entre approche métaphysique et approche matérialiste du réel, que nous nommons « métaphysique du sensible », est le symptôme d'un art qui a renoncé à la transcendance et se met au diapason du crépuscule pour lutter contre la fin du monde en douceur.

En prenant comme étude de cas la performance de Stormzy, l'artiste britannique de Grime, à Glastonbury en 2019, cet article examine les tactiques, les technologies et les processus révélés par l'acte de mise en scène des atmosphères. Des philosophies de l'expérience basées sur le processus, telles que le design pluriversel et le « faire-monde », sont adoptées pour examiner les perspectives ontologiques « non binaires » auxquelles invite une esthétique scénique fondée sur l'atmosphère. D'un point de vue méthodologique, le spectacle de Stormzy, produit par TAXBOX et ses collaborateurs, est analysé selon l'approche du géographe Derek McCormack, qui considère que les dispositifs spéculatifs (tels que les ballons de baudruche ou les décors de scène) produisent des « choses atmosphériques ». Cela inclut une analyse des atmosphères de scène en tant que « lieux d'ambiance » indéterminés et le rôle des « atmospherics » dans la mise en œuvre, la projection ou l'affirmation de mondes possibles pour la culture noire britannique. L'analyse de McCormack sur l'enveloppement atmosphérique est étendue à l'étude du théâtre et de la performance en positionnant la « scénographie » comme un type d'« atmospherics ». En d'autres termes, cet article offre un premier argument pour considérer les effets tactiques de la scénographie dans la production d'« atmospherics ». L'article se conclut par une remise en cause des ontologies de la scène fondées sur les catégories (binaires) et fait valoir les avantages d'une approche atmosphérique en tant qu'approche processuelle (non binaire) de l'esthétique de la scène.