Contenu du sommaire : Walter Benjamin Vol. 2

L'essai aborde la question de l'origine du langage, telle qu'elle s'articule dès l'époque de Rousseau et Herder, à travers une comparaison entre les théories de Heidegger et de Benjamin de l'origine du sens dans une sphère prélinguistique. Elle s'oppose à la conception commune selon laquelle les deux penseurs représentent deux trajectoires philosophiques très différentes. Au lieu de cela, il insiste sur les nombreuses correspondances entre eux, à la fois historiques, personnelles et thématiques, notamment à travers leur intérêt commun pour les écrits énigmatiques de Hamann. Une question centrale est de savoir si les significations communiquées par la langue peuvent être séparées de son expression linguistique.

Ce texte propose quelques considérations sur l'idée de tragédie chez Walter Benjamin. Dans l'Ursprung des deutschen Trauerspiel et dans quelques courts écrits précédant l'ouvrage de 1928, Benjamin s'attarde sur l'idée de tragédie dans le but principal de mettre en évidence celle de Trauerspiel. Néanmoins, ses pages sur la tragédie antique sont très pénétrantes et mettent en évidence certains de ses motifs essentiels. Le héros tragique pour Benjamin vit dans un temps accompli, tout compris dans l'horizon du mythe. Son attitude, qui ne connaît aucune médiation, finit par le faire entrer en collision avec l'ethos consolidé de la polis, et le condamne ainsi au silence. Pour l'auteur de l'essai, ce silence inaugure néanmoins un nouveau dialogue dans les profondeurs de l'individualité du héros.

Walter Benjamin a été un visionnaire spécial se situant dans l'immersion du monde, et non pas dans une pureté transcendantale. Il a particulièrement pointé la compénétration subtile des choses entre elles, en pensant leur inséparation secrète. Ainsi en est-il de sa sensibilité extrême à la ville comme espace imaginaire du labyrinthe accompli à travers les passages, les glissements incessants entre les intérieurs et les extérieurs, matériels et mentaux. Les miroirs de la grande ville comme Paris ouvrent au phénomène des apparitions et des disparitions se succédant dans la potentialité de la multiplicité des regards et des sensations, et des espèces d'errance. Benjamin est à la fois un phénoménologue et un métaphysicien, il s'agit pour lui de percevoir et comprendre la transmorphose des situations urbaines, artistiques, amoureuses, corporelles, politiques, poétiques.

L'objectif de cet article est de réfléchir sur une série de ressemblances entre la théorie sociale de Walter Benjamin et celle de Georg Simmel relativement aux caractéristiques de la modernité. Dans la première partie, les formes principales assumées par l'expérience de la modernité seront approfondies selon l'analyse produite par Benjamin. Dans la deuxième partie, on examine les modalités à travers lesquelles la modernité influence la vie quotidienne des sujets dans les métropoles, selon la théorie de Simmel qui souligne en particulier le phénomène de l'intensification de la vie nerveuse. En même temps, une comparaison entre les deux auteurs sera proposée, en montrant la validité de leurs théories pour ce qui concerne la pratique de l'expérience émotionnelle dans la société postmoderne.

 Cet article vise à une réflexion sur les régimes de l'art en centrant l'attention sur le sex appeal de l'inorganique comme manifestation esthétique afin de déterminer un autre type de classification de l'art. À travers le célèbre essai de Walter Benjamin sur « l'œuvre d'art », l'impact théorique mire à montrer l'expérience esthétique fondée sur la perspective de la dimension de l'expérience entre l'humain et les choses et cela devient une modalité nous permettant de lire divers aspects de la culture occidentale, dont l'art contemporain.

Dans le socle de l'interprétation benjaminienne de l'aura d'une œuvre d'art en tant que dispositif magique par lequel se rend présente une absence, nous suggérons que le processus de reproductibilité technique sollicite des mécanismes sociaux d'appropriation des formes communicatives, dans lesquels l'aura a un rôle central. À la disparition de la valeur culturelle, politique et sacrée d'une œuvre authentique et non reproductible s'oppose la formation d'une chaîne d'instruments, d'objets et d'images à haute densité symbolico-émotionnelle qui rendent le corps social même et ses conformations, sujet et objet de la contemplation. Le cinéma devient la scène médiatique, le territoire où s'inaugure un processus de va-et-vient entre l'œuvre et le public, objet et sujet de la communication et de la culture. Ainsi, dans les méandres auparavant occupés par l'art, s'engage la longue dynamique du devenir art du public.

Walter Benjamin s'est donné la mort en 1940, à Portbou, en Espagne. Peu avant la mort volontaire, il s'était adonné à la mémoire volontaire, c'est-à-dire au méticuleux exercice de réminiscence que l'on voit apparaître dans les pages de Sens unique et Enfance berlinoise. Or ce n'est pas un effort mémoriel comme les autres : à l'instar de Proust, l'un de ses auteurs phares, l'entreprise de Walter Benjamin consiste à bien des égards à vivre – et à faire vivre – par l'écriture une expérience matérielle de la mémoire.

Là où l'Angelus Novus, en vertu du continuum historique constitué par les catastrophes et les ruines, réussit à entrer dans le futur, ceux de Heiner Müller, grand dramaturge allemand de Berlin divisé puis réunifié, font l'expérience d'une sorte d'immobilité, d'une incapacité à agir, et inaugurent ainsi une nouvelle herméneutique de l'ange benjaminien. Une figure de la postmodernité allemande, si l'on pense au film de Win Wenders Les Ailes du désir ou à la Love Parade berlinoise terminée à la Colonne de la Victoire. À travers des fragments visuels et des anachronismes littéraires, il y a là une véritable source de nouvelles significations sociales et d'imaginaires inouïs.

En 1971 paraît en France le premier recueil de textes de Walter Benjamin. L'auteure de cet article, alors très jeune étudiante en histoire et proche des idées de l'ultra-gauche allemande commente les « Thèses sur la philosophie de l'histoire » dans une longue introduction à une traduction d'un militant ultra-gauche allemand, Otto Rühle (1924). À l'époque, elle lit cet essai comme un hymne nostalgique célébrant les vaincus de l'histoire, les conseillistes allemands, les anarchistes espagnols. Mais n'est-ce pas la notion même de révolution, de prise de pouvoir qui génère la tristesse ? celle qui empêcha Walter Benjamin de repartir à l'assaut de la frontière espagnole pour un nouvel exil ?

 Walter Benjamin (1892-1940) et Gerhard Scholem (1897-1982) étaient liés par une profonde amitié, entrelacée depuis 1912 et se poursuivant jusqu'en 1940, lorsque Benjamin se suicide à Portbou, terrifié à l'idée d'être livré aux nazis. Les deux intellectuels, tous deux de confession juive, ont fait des choix existentiels différents : Benjamin est resté en Allemagne jusqu'à ce que la persécution raciale du régime nazi le contraigne à errer en Europe, tandis que Scholem s'est installé en Palestine et a travaillé à l'Université de Jérusalem, où il a pu se consacrer à l'étude de la mystique juive. L'essai porte sur la correspondance entre les deux chercheurs, en particulier sur la proximité de Benjamin avec le communisme, sa relation avec les chercheurs de l'Institut de recherche sociale dirigé par Max Horkheimer et avec Bertolt Brecht. Sur la toile de fond de la correspondance apparaît clairement la tentative de Benjamin de ne pas renoncer à sa recherche intellectuelle et à son amitié, même s'il a été contraint de chercher des lieux marginaux et périphériques où il pourrait survivre dans une Europe alors livrée aux guerres d'Hitler.

Cet article traite de l'imaginaire du biais « dialogique » comme principe à la fois complémentaire et antagoniste de La structure absente d'Umberto Eco. Pour Eco, une épistémologie de la différence vise à montrer les diverses manières de caractériser la structure dont la nature n'est pas, à son avis, un facteur unique. Et, comme nous le verrons, c'est pour penser le caractère épistémique du terme « structure » qu'Eco y ajouta le mot « absent ». Mais pas comme un déni : comme un doute, une ouverture et une possibilité sur ce que nous appellerons, pour l'instant, un crépuscule de la Raison, le tragique.

Résumé : Cet article propose une lecture médiologique du thème du voyage dans le temps, en prenant comme point de départ le roman de H.G. Wells The Time Machine, puis en analysant l'évolution − au cours des XXe et XXIe siècles − des nombreux récits portant sur ce thème. On identifie au moins trois hypothèses médiologiques essentielles : la relation étroite entre la perception du temps et le médium du cinéma (le second influençant et peut-être même déterminant le premier) ; la relation entre certains médias et certains types de voyages dans le temps vue dans leurs influences réciproques ; une réflexion autour des raisons pour lesquelles le thème est encore si présent dans l'imaginaire d'aujourd'hui ainsi que du rapport existant entre la difficulté d'imaginer le futur (la plupart des voyages dans le temps se déroulent dans le passé) et de percevoir la société.