Contenu du sommaire : Espaces et acteurs de la culture en ville

Les notions de « collection » et de « musée » sont fréquemment reprises depuis le début des années 2000 pour qualifier l'accumulation, dans certains espaces publics de Rome, d'œuvres d'art pillées dans les cités du monde grec. Régulièrement définies comme un élément caractéristique de la culture urbaine de Rome, ces collections ont parfois été réduites à une lecture exclusivement esthétique. Pourtant, les statues et tableaux grecs qui étaient exposés dans les temples ne paraissent pas avoir été dépourvus de fonctions religieuses. Au contraire, ils exprimaient pleinement la dignité des lieux de culte, la puissance des divinités romaines ainsi que les ambitions des détenteurs du pouvoir.

Cet article étudie les rapports que les comédiens et les comédiennes des théâtres publics parisiens entretiennent avec la capitale, durant la seconde moitié du xviiie siècle. Les artistes théâtraux doivent suivre les rythmes et les exigences du public urbain, qui veut de la variété, de la nouveauté et des représentations conformes à ce qui était annoncé par les affiches et dans la presse. La bonne santé des artistes, qui conditionne la tenue du spectacle, se voit ainsi surveillée de près par le public et suivie par les journaux. En même temps, les acteurs et actrices peuvent aussi se servir de ces nombreuses attentes des spectateurs comme d'une ressource pour régler des conflits de travail avec leur direction, en impliquant le public ainsi que les autorités policières. La ville se révèle donc autant actrice de la vie théâtrale que les comédiens acteurs de la vie urbaine.

Installé au 38 boulevard Bonne-Nouvelle dans le dixième arrondissement de Paris – et ce encore aujourd'hui –, le Théâtre du Gymnase fut un théâtre situé à la fois en plein centre du Paris du xixe siècle et excentré des autres salles de spectacle à succès de l'époque. Pourtant, et ce très vite, les spectateurs et les auteurs dramatiques se précipitèrent dans ce théâtre – théâtre qui réussit à devenir le principal concurrent de la première scène française : la Comédie-Française. Attirées par ce succès et la venue de spectateurs, les boutiques alentours jouèrent sur leur localisation et sur leur nom – certaines autres scènes françaises et dans le monde firent de même – ; les guides touristiques allèrent jusqu'à instaurer un passage « obligatoire » au Théâtre du Gymnase dans leur suggestion de programmation de week-end ou de semaine de vacances à Paris.

Le théâtre de Villeurbanne, situé en plein centre-ville dans le quartier populaire des Gratte-Ciel est un élément majeur de l'animation culturelle de la commune depuis sa création en 1934. Théâtre municipal, puis théâtre de la cité et enfin Théâtre National Populaire son histoire s'inscrit dans celle des politiques publiques culturelles du xxe siècle en France. Dans cet article, ce sont les années 1930 à 1970 qui sont étudiées à travers les documents écrits et oraux des archives municipales de la ville. Ce qui apparait à la lueur de ce traitement archivistique est la forte volonté municipale de mettre à disposition des classes populaires la création artistique, de faire du théâtre populaire, ce qui est largement passé par une programmation centrée sur les opérettes, productions à succès jusqu'aux années 1950. La place que prend la mairie dans l'accompagnement de cette salle entre soutien et contrôle est déterminante. Et enfin son ancrage territorial est particulièrement intéressant car il s'articule à différentes échelles : du quartier, communale, régionale et nationale.

Au regard des archives du tribunal du commerce, l'entreprenariat russe blanc à l'origine du succès des nuits russes de Pigalle se révèle en partie légendaire. Des sociétés anonymes internationales et des acteurs étrangers beaucoup plus varié participent à l'implantation du divertissement dit russe dans le bas de Montmartre, un espace de Paris soumis à des transformations urbaines inédites sous l'essor du tourisme et des migrations. Cet article explore la manière dont une culture urbaine locale se métamorphose grâce à l'hybridation d'imaginaires étrangers en enquêtant sur les acteurs qui reconfigurent par leur travail et leur investissement la réputation et l'économie d'un quartier.

Il est un lieu qui symbolise l'unité et le caractère spécifique du mouvement squatteur de Berlin-Ouest à son apogée : le KuKuCK, acronyme de Kunst- und Kulturcentrum Kreuzberg. L'histoire de ce centre d'art et de culture, vaste squatt qui veut incarner la diversité de la scène alternative, démontre l'importance de l'existence de lieux indépendants dans les villes, consacrés à la diversité des expressions politiques et culturelles. Centré autour des significations et des événements associés à cet espace urbain particulier qui a existé entre 1981 et 1984, cet article en interroge la dimension symbolique, au cœur de conflits entremêlés. Dans un contexte de restructuration urbaine, le KuKuCK représente à la fois un emblème de résistance, et une opportunité de pérenniser des espaces d'expression d'une culture subversive. La fin de l'expérience coïncide avec le déclin du mouvement squatteur.

L'analyse textométrique d'un corpus composé de cent ans de textes de planification de la région Ile-de-France, depuis la première Loi Cornudet de 1919 jusqu'au PADD du SCoT métropolitain de 2019, permet de saisir que de la place de la culture dans la planification urbaine est pensée à partir des rapports qu'elle entretient avec le monde du travail. Tout au long du siècle, ces deux forces sociales sont en dialectique, dessinant un axe sémantique « culture-travail ». Au cours des Trente Glorieuses, les notions de culture et de travail se placent aux deux pôles de cet axe, alors qu'avant et après, on observe au contraire des formes de syncrétismes, où les termes culturel-travail sont conjoints, pris dans une relation complémentaire. En fonction du caractère conjoint ou disjoint de la culture et du travail, les activités culturelles s'inscrivent diversement dans le temps et l'espace des villes.

Le présent article a pour principal objectif de comprendre pourquoi, malgré un endettement à court terme absolument chronique, la monarchie française du bas Moyen Âge ne se résout jamais à lancer des opérations de titrisation d'une dette consolidée à long terme. Si certaines villes du royaume de France connaissent bien une dette à long terme, il semble que le contrôle des « bonnes villes » par le pouvoir royal limite un tel usage. L'article examine ensuite, à travers le cas des rentes assises sur le Domaine, le plus proche dans son fonctionnement d'une dette consolidée, pourquoi la monarchie est incapable de mettre en place un crédit à long terme avant la Renaissance. En effet, très régulièrement, dès le xive siècle, la monarchie n'est pas en mesure de tenir ses engagements et le paiement des rentes est à plusieurs reprises suspendu, ce qui fait preuve d'un manque flagrant de crédibilité. Enfin, cette étude s'attache à montrer, notamment à partir de la littérature scolastique sur les finances publiques, pourquoi le royaume de France fait clairement le choix de la fiscalité et non celui du crédit. L'impôt, en effet, est la contrepartie de la défense militaire du royaume, tandis que le crédit implique remboursement avec paiement d'un intérêt. L'impôt coûte donc moins cher au roi que le crédit.