Contenu du sommaire : Espaces européens et transferts culturels

Au début du XVIIe siècle, la circulation à travers l'Europe des modèles iconographiques et stylistiques alimente un marché international de la gravure. L'étude de la carrière européenne de Rubens permet de retracer les voyages initiatiques des artistes et artisans qui produisent les estampes, mais aussi les réseaux et les villes relais de cette circulation qui permet ainsi un partage des styles et des savoir faire à l'échelle de l'Europe.

La multiplication des gazettes au XVIIe siècle participe à la création d'un espace culturel européen cohérent grâce aux transferts des nouvelles d'une publication à l'autre. Alimentées par les conflits sur le continent, ces publications périodiques s'imposèrent dans toute l'Europe et contribuèrent à l'influence d'Amsterdam.

Pour couvrir le premier partage de la Pologne, en 1773-1775, la Gazette de France, soumise à la censure du gouvernement français, a su varier ses sources d'information : lettres de représentants diplomatiques français officieux ou nouvelles publiées dans d'autres gazettes, françaises et étrangères. Or le roi polonais, Stanislas Auguste, peu apprécié de Versailles, a su inspirer en sa faveur certaines de ces feuilles. Ainsi indirectement influencée, la Gazette de France donne de la Pologne une image plus modérée et ouverte aux intérêts politique du roi polonais que ses sources diplomatiques.

Les deux grandes revues satiriques allemandes de la Belle Époque, Jugend et Simplicissimus, ouvrent volontiers leurs colonnes à des auteurs et dessinateurs français dont la critique sociale et politique est fort appréciée. S'il y est fait régulièrement référence au mode de vie mais aussi à la vie politique ou culturelle de la France, la reconnaissance de l'influence française ne saurait cependant y être assimilée à de la francophilie béate et ces affinités électives ne sont pas toujours réciproques.

A la fin du XIXe siècle, les nombreuses revues françaises spécialisées dans l'électricité ne manquent pas de rendre compte des réalisations menées à l'étranger et de citer leurs revues homologues du continent. Ce faisant, elles soudent une communauté technicienne et légitiment les revendications de celle-ci à l'échelle nationale.

Dans le contexte social et politique si agité de l'entre-deux-guerres, qui bouleverse la vie culturelle de la Bulgarie comme celle de ses voisins, les deux revues créées par le journaliste et artiste Geo Milev, témoin engagé de son époque, attestent des échanges et transferts qui ont alors vu le jour entre avant-gardes bulgares et européennes, notamment allemandes, grâce à un important travail de traduction, de reproduction et d'exposition d'œuvres.

A la fin des années 1920, les agences anglo-saxonnes de photographie de presse s'installent et détrônent, en quelques années, les agences françaises à la suprématie incontestée depuis le début du siècle. Ce succès, avant tout économique, implique également un renouvellement de l'iconographie dans les journaux quotidiens, par le rôle de médiation qu'elles jouent entre deux modes d'expression journalistiques, l'illustration documentaire et l'information par l'image.

L'expression « concert européen » s'applique à la fois aux relations diplomatiques tissées entre les Etats au XIXe siècle et à la diffusion d'émissions musicales à l'échelle continentale entre 1929 et 1939. Au-delà des prouesses techniques, l'ambition culturelle et pacifiste de ces concerts rencontra rapidement l'obstacle des « styles nationaux ».

Les agences de presse mondiales sont des acteurs-clés de la circulation transnationale des informations, mais les études concernant leur propre fonctionnement et leurs relations avec les autres agences restent encore limitées. L'étude du "microcosme" que constitue le bureau parisien de Reuters des années 1950 aux années 1970, aux effectifs alors modestes, permet ainsi de tenter de saisir certains des fils qui le relient, dans un complexe jeu d'échelles, à des univers plus vastes.

Le Portugal tient une place à part dans le si vaste marché international des telenovelas brésiliennes qui ont influencé jusqu'au vocabulaire du public portugais ou les goûts et les valeurs des plus jeunes. Le succès de ces programmes depuis la fin des années 1970, critiqué par certains comme une colonisation culturelle, a même conduit à la réalisation de telenovelas portugaises à partir des années 1990, devenues de sérieuses concurrentes pour leur modèle latino-américain.

Le paysage audiovisuel européen était, jusqu'au début des années 1990, dominé par un seul acteur, CNNI. L'inadéquation de son traitement de l'actualité avec les attentes européennes, le progrès des technologies de la communication et l'introduction de modifications règlementaires ont suscité ces dernières années l'avènement de nouveaux médias, tels que BBC World, Euronews et France 24. Toutefois, différents freins restreignent la capacité des nouveaux entrants à produire des contenus en cohérence avec leur ligne éditoriale et à les diffuser largement.

Les recherches actuelles concernant l'histoire de la télévision se limitent encore trop souvent à des monographies nationales. L'étude des télévisions en Europe invite pourtant à réviser une telle échelle d'analyse. Elle témoigne en effet de l'importance de processus transnationaux dans leur histoire, aussi bien dans le domaine des techniques, de la programmation que des modèles professionnels.

Jusqu'à l'été 1943, les émissions de la BBC n'affichent pas un soutien clair et prononcé au mouvement des Forces de la France libre. À l'exception de quelques différences de contenu entre les propos tenus par la BBC en langues française et anglaise, les émissions correspondent aux objectifs de propagande de la Grande-Bretagne vis-à-vis de la France. Ce n'est qu'à partir de mars 1944 que la BBC devient, en quelque sorte, la voix de la France combattante.

La Revue de métaphysique et de morale, lancée en 1893 par de jeunes bourgeois rationalistes et antipositivistes, est rapidement devenue une grande revue philosophique universitaire dont le succès débordait les limites de la communauté des philosophes de profession. Son directeur, Xavier Léon, entrepreneur philosophique indépendant (il n'appartenait pas à l'Université), a privilégié une politique éditoriale ouverte et a défendu la fonction morale et politique de la philosophie en République.