| Titre | Du départ immobile d'Alyam Alyam (1978) au « road movie inversé » de 143 rue du Désert (2019) : alternatives pour filmer les paysages du Maghreb | |
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| Auteur | Marcos Nunez | |
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Revue | L'année du Maghreb |
| Numéro | no 33, 2025 Nouvelles puissances politiques du cinéma au Maghreb | |
| Rubrique / Thématique | Dossier : Nouvelles puissances politiques du cinéma au Maghreb Se ressaisir du passé pour nourrir le présent |
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| Résumé |
Le présent article propose une étude d'Alyam Alyam (1978) d'Ahmed El Maânouni et de 143 rue du Désert (2019) de Hassen Ferhani, autour de la manière de filmer les paysages dans lesquels ils se déroulent. Les deux traitent de déplacements géographiques mais de manière originale : chez El Maânouni, il est question d'émigration, mais par l'attente immobile d'un départ ; chez Ferhani, selon ses propres mots, il s'agit d'un « road movie inversé ». Cela induit une manière particulière d'envisager les paysages et l'espace environnant, d'une part dans la composition du cadre, d'autre part, plus généralement, dans la géographie que construit chacun des films.Seulement, ces régions ne sont pas nouvelles au cinéma. Elles ont été filmées depuis la fin du xixe siècle, et un certain imaginaire cinématographique s'est construit autour d'elles. Dès lors, il s'agit dans un premier temps de comprendre comment ces paysages ont été représentés à l'écran jusque-là. Dans le contexte colonial, la perception exotique entraîne avec elle des caractéristiques particulières : ces espaces sont perçus comme anhistoriques et purement naturels. Le cinéma vient immédiatement filmer des pays(ages), dont on imagine la transformation imminente. Ils sont les fragments d'époques disparues, mais aussi les terrains vierges où tester la modernité (le road trip a par exemple une histoire visuelle particulière au Sahara, des films automobiles des années 1920 et 1930 au Paris-Dakar). Seulement, cette anhistoricité, finissant par effacer toute singularité, n'est pas restreinte à la période coloniale. Aujourd'hui, au Maroc, notamment autour de Ouarzazate, ces paysages sont utilisés pour représenter la Palestine médiévale, le Tibet ou Essos. C'est là le premier axe de cet article : resituer ces films dans une histoire de la représentation et de l'utilisation des paysages du Maghreb.À partir de là, il s'agit de déplier la manière dont à leur tour les cinéastes ancrent leurs films respectifs dans ces espaces. En effet, il y a dans Alyam Alyam et 143 rue du Désert la volonté de montrer minutieusement l'envers de ce qui n'est souvent qu'un décor. El Maânouni explique que tourner dans « ces paysages extraordinaires près de Safi, c'était peut-être un piège aussi : le folklore. » Le réalisateur entend filmer la campagne dans toute sa banalité, hors de toute ambition exotisante. En effet, celui-ci s'intéresse avant tout au destin d'Abdelwahed, jeune paysan souhaitant émigrer en France. Ses difficultés se lisent dans les strates du paysage compressées à l'image, et à l'inverse sa parole les habite et les fait mieux voir. Ferhani, quant à lui, les travaille à partir des regards qui se portent sur le Sahara, en particulier celui de Malika. Au panorama d'un horizon, il préfère le surcadrage ou le hors-champ, et à la ligne de fuite, un même tronçon de route vu depuis le bas-côté. Le réalisateur fait de ce bâtiment le dispositif à travers lequel observer la multiplicité de sa société. En effet, émerge de ces deux films une double direction : d'une part l'investigation d'un lieu précis, dans toute sa singularité, d'autre part une ouverture sur le reste du pays et du monde, issue de l'attention portée aux enjeux contemporains qui les traversent. Dans les interstices des représentations hégémoniques, et à quarante ans d'écart, El Maânouni et Ferhani proposent chacun d'autres façons de regarder ces paysages.Mon article se structure autour d'une analyse esthétique de ces œuvres, fondée sur une recontextualisation et une confrontation de celles-ci aux représentations hégémoniques, issues de la période coloniale et post-coloniale, des paysages qui y sont représentés. Méthodologiquement, il s'agit donc de faire jouer successivement deux films avec des paysages aux statuts différents – le fameux désert du Sahara et un village rural inconnu – contre des archives et des études historiques sur leurs régions. Par-là, j'entends mettre en exergue, à la fois les représentations héritées qui déterminent toute œuvre cinématographique s'y déroulant, mais aussi l'originalité formelle de la démarche d'El Maânouni et Ferhani. Ainsi, à partir du réancrage de leurs films dans l'histoire de la représentation de ces paysages, apparaissent plus clairement les possibilités de résistances et les alternatives créées par les deux cinéastes. Source : Éditeur (via OpenEdition Journals) |
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| Résumé anglais |
This paper examines Ahmed El Maânouni's Alyam Alyam (1978) and Hassen Ferhani's 143 Sahara Street (2019), focusing on how they film the landscapes in which they are set. Both deal with geographical movement, but in an unorthodox way: in El Maânouni's case, his movie deals with emigration, but through the motionless expectation of departure; in Ferhani's case, in his own words, it is an “inverted road movie.” This implies a particular way of looking at landscapes and the surrounding space, both in terms of the composition of the frame and, more generally, in terms of the geography that each of the films constructs.Nonetheless, these regions are not new to cinema. They have been filmed since the end of the 19th century, and certain cinematic imagery has been built around them. So, the first step is to understand how these landscapes have been represented on screen up to now. In the colonial context, the perception of the exotic brought with it particular characteristics: these spaces were perceived as anhistorical and purely natural. Cinema immediately came to film countries and landscapes whose imminent transformation was imagined. They were the fragments of vanished eras and the virgin ground in which to test modernity (the road trip, for example, has a particular visual history in the Sahara, from the road movies of the '20s and '30s to the Paris-Dakar). However, this anhistoricity, which ends up erasing all singularity, is not restricted to the colonial period. Today, in Morocco, particularly around Ouarzazate, these landscapes are used to represent medieval Palestine, Tibet, or Essos. The first focus of this article is to situate these films within a history of the representation and use of landscapes of the Maghreb.From there, the goal is to unfold how the filmmakers, in turn, anchor their films in these spaces. Indeed, in Alyam Alyam and 143 Sahara Street, there is a desire to show in detail the other side of what is often no more than a set. El Maânouni explains that shooting in “these extraordinary landscapes near Safi was perhaps also a trap: folklore.” The director intends to film the countryside in all its banality, without any exotic ambitions. His primary interest is the fate of Abdelwahed, a young peasant who wants to emigrate to France. His difficulties can be seen in the strata of the landscape compressed into the image, and conversely, his words inhabit them and make them more visible. Ferhani, for his part, works on the Saharian landscape from the perspective of its inhabitants and people that go through it, particularly that of Malika. Instead of a panorama of the horizon, he prefers to over-frame his shot or use the off-frame, and instead of a vanishing line, the same stretch of road is seen from its side. The director uses this building to observe the multiplicity of his society. A dual direction emerges from these two films: on the one hand, the investigation of a specific place, in all its singularity, and on the other, an openness to the rest of the country and the world, stemming from the attention paid to the contemporary issues that run through them. In the interstices of hegemonic representations and forty years apart, El Maânouni and Ferhani each propose different ways of looking at these landscapes.My article is structured around an aesthetic analysis of these films, based on their recontextualization and confrontation with the hegemonic representations of their landscapes from the colonial and post-colonial periods. Methodologically, the idea is to play two films with landscapes of different status—the famous Sahara desert and an unknown rural village—against archives and historical studies of their regions. My aim is to highlight both the inherited representations that determine any cinematographic work set there, and the formal originality of El Maânouni and Ferhani's approach. Thus, by repositioning their films in the history of the representation of these landscapes, the possibilities for resistance and the alternatives that the two filmmakers create become clearer. Source : Éditeur (via OpenEdition Journals) |
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| Article en ligne | https://journals.openedition.org/anneemaghreb/14669 |
