Contenu du sommaire : Nouvelles puissances politiques du cinéma au Maghreb

Le cinéma en Tunisie est caractérisé par une culture de cinéma structurée autour de deux fédérations, la fédération tunisienne des ciné-clubs fondée en 1949, la FTCC, et celle des cinéastes amateurs fondée en 1962, la FTCA, dont l'engagement est porté haut et fort par quelques membres devenus des acteurs et actrices influent·es de la société civile. La révolution du 14 janvier 2011, marquée par la chute du dictateur Zine El Abidine Ben Ali, a ramené les valeurs de cette culture cinématographique au premier plan : esprit d'initiative, sens du collectif, engagement politique fort pour une société démocratique, sens du débat et du bien commun. Issu d'une recherche plus vaste fondée sur un corpus de tous les auteurs et toutes les autrices de longs métrages documentaires et de fiction réalisés en Tunisie, et d'un travail d'enquête mené auprès de 30 cinéastes, cet article porte plus spécifiquement sur la troisième génération de cinéastes, celles et ceux né·es à partir des années 1970. Il reprend l'ambition de l'appel à contribution lancé par les coordinatrices ce numéro : « faire émerger les continuités, les filiations ou les ruptures qui relient la nouvelle génération aux avant-gardes des années 1960-1970, afin de rappeler que le cinéma n'est pas apparu subitement au Maghreb à la faveur de la révolution numérique » (Pierre-Bouthier, Tenfiche, 2024). Dans un premier temps, cet article dresse une brève description de la réalisation en Tunisie, structurée autour de trois générations, et de la façon dont celles-ci ont construit leur engagement en cinéma autour de conceptions de soi et d'enjeux différents. Nous examinons plus particulièrement la tension entre l'engagement politique diffusé par cette culture associative du cinéma en Tunisie, et le romantisme lié à une conception plus artiste de la réalisation qui apparaît déjà clairement parmi les cinéastes de la deuxième génération. Les répondants de la première génération formée à l'étranger, qui revendiquent les valeurs héritées de la FTCC et de la FTCA, se remémorent l'étude de grands cinéastes dans les écoles de cinéma en Europe, et s'imaginent devenir les initiateurs d'œuvres fondatrices d'un cinéma national tandis que la seconde génération, qui souffre de l'effritement des opportunités, est plus modeste dans ses ambitions. La troisième génération, venue au cinéma pour la majorité, par la rupture que constitue la révolution du 14 janvier 2011, vient d'horizons sociaux et culturels bien plus divers. De ce paysage de la création cinématographique héritée d'une culture de cinéma spécifique à la troisième génération, nous tirons trois idéal-types de la conception de la réalisation et de la création au cinéma. Le premier, les « solitaires né·es de la révolution », s'aligne sur une conception assez classique de l'artiste romantique qui cherche dans le récit intime le moyen de rendre compte d'une nouvelle subjectivité, la sienne. Les « expérimentateurs en cinéma » sont mus par la volonté de rompre avec le monde du cinéma en Tunisie, pour s'engager dans une expérimentation collective qui amène les membres à œuvrer en cinéma au-delà de ce que seraient un récit national et des frontières nationales. Les « exploratrices d'une Tunisie postrévolutionnaire » se rapprochent sans doute davantage des valeurs de la culture du cinéma en Tunisie, et revendiquent une éthique du cinéma tournée vers un pays dont une grande partie de la population était invisible au cinéma, d'où l'importance de partir à la découverte des mondes qu'on ne voit pas, de redéfinir les modalités de la relation entre filmeuses et filmé·es et d'engager un dialogue avec les publics autour des films.

Les films Abou Leila (Amin Sidi-Boumédiène, Algérie/France/Qatar, 2019) et Plumes (Omar El Zohairy, Égypte/France/Pays-Bas/Grèce, 2021) comportent plusieurs caractéristiques communes au-delà du fait qu'ils ont été tournés dans une période ultérieure au déclenchement des Printemps arabes. Tous deux sont des premiers longs métrages qui ont circulé dans des festivals internationaux, des co-productions avec l'étranger et ont été distribués en Europe. Ces deux longs métrages font partie des productions cinématographiques qui rencontrent un plus grand écho hors de leurs frontières nationales que dans leur propre pays. Au-delà de leur contexte de production et de réception, cette contribution vise à analyser la façon dont ces deux films mobilisent la figure de l'animalité, afin de traiter des aspects politiques et sociaux de leur société respective. En effet, dans le film d'Omar El Zohairy, c'est un père de famille qui se trouve transformé en poule suite à un tour de magie à l'issue inattendue, tandis que dans le film d'Amin Sidi-Boumédiène, deux amis partent sur les traces d'un terroriste qui se confond avec un guépard et les cauchemars (éveillés) d'un des deux hommes sont emplis de chèvres et brebis prêtes pour l'abattoir. Plus précisément, Abou Leila et Plumes ont la particularité d'associer le motif de l'animalité à la notion d'émancipation, vis-à-vis du patriarcat (Plumes) ou des fantômes de la guerre civile (Abou Leila). Ainsi, la problématique de cette contribution réside dans l'analyse de l'utilisation du motif de l'animalité qui articule émancipation et violence. Que cela soit le personnage de S. cherchant à en finir avec ses démons dans la décennie noire algérienne ou la mère de famille obligée de circuler dans l'espace public afin de subvenir aux besoins de sa famille et de retrouver son mari, les personnages principaux des deux films évoluent dans des climats de tension qui va en crescendo. Ils finissent par basculer l'un comme l'autre dans la violence, qui s'inscrit dans des contextes où la violence est de nature différente, où leur combat contre l'animalité questionne leur propre humanité. Afin de mettre en exergue la façon dont est construit le motif de l'animalité, il s'agit dans un premier temps de replacer les deux films dans leur contexte de production et de diffusion, puis de montrer les ramifications plus larges dans lesquels ils s'inscrivent dans l'histoire de la création cinématographique et, plus largement, artistique. Puis dans un second temps, il importe de procéder à une analyse de certaines des séquences des deux films retenus, afin d'analyser de façon formelle comment le motif de l'animalité participe, dans des situations d'émancipation compliquées, à construire une représentation des différentes formes de violence qu'elle soit liée aux traumatismes de la guerre civile algérienne ou à la domination patriarcale. Il apparaît que le motif de l'animalité se conjugue avec la violence jusqu'à un point de non-retour où les personnages principaux se livrent à une lutte à mort pour leur survie.

Vingt ans après la fin de la « décennie noire » surgit sur les écrans Abou Leila (2019, 135'), une fiction inclassable signée Amin Sidi-Boumédiène, 36 ans à l'époque. Il s'inscrit dans un mouvement commun au renouveau du cinéma algérien qui aborde la question hautement sensible de la guerre civile des années 1990, tout en défendant des visions artistiques exigeantes. Ce cinéaste, lui, propose une manière radicale d'appréhender cette problématique politique en flirtant avec les genres. Du western au film d'horreur en passant par le road movie et le thriller, dans un geste subversif, il met en scène un duo de policiers suivant dans le désert au sud du pays la trace d'un mystérieux terroriste dit « Abou Leila ». Cette traversée va révéler, chez chacun des deux personnages, une masculinité fragilisée par des traumatismes dont l'Algérie peine encore à se relever. Par son inventivité formelle et sa complexité intellectuelle, l'œuvre filmique se détache de la lecture officielle de la guerre imposée par le régime. Dans Abou Leila, la dichotomie entre « gentils » et « méchants » s'estompe, dès lors que la porosité à la violence laisse émerger une humanité à vif d'êtres pris dans la tourmente de l'Histoire, ici incarnée à travers deux amis policiers que tout semble, au départ, opposer. Ces hommes montrent finalement peu à peu une commune vulnérabilité et font advenir des figures masculines sensibles, désarmant du même coup les stéréotypes de genre. Revenir sur le parcours d'Amin Sidi-Boumédiène à travers cet entretien, c'est interroger un chemin personnel jusqu'à l'aboutissement à une telle œuvre. Enfant, à une époque où il n'y avait pas encore la parabole ni internet, le cinéma a d'abord représenté un objet de fantasmes. Peu de films étaient alors accessibles à la télévision algérienne, excepté des canons de l'histoire nationale du cinéma des années 1960-1970, entre fresques historiques et fictions burlesques. Par l'intermédiaire de membres de sa famille vivant à l'étranger, lui proviennent des magazines de cinéma, qui nourrissent tant l'imagination que la frustration. Puis, quand arrive Canal +, suivant l'exemple de son grand frère, il visionne et revisionne tous les films possibles, indépendamment des auteurs et des genres. Lui, que ses parents destinaient à « de grandes études », qu'il débute en France, finit par dessiner sa propre voie en suivant une formation de cinéma avec l'envie d'apprendre les aspects les plus concrets et techniques du métier de réalisateur. En parallèle, il se forge sa propre culture artistique en fréquentant les médiathèques, qui lui font connaître les grands maîtres du cinéma. Il dit pourtant s'inspirer jusqu'à maintenant plus de la littérature et de la philosophie que de cinéma. De l'influence de Nietzsche à celle des philosophes arabes, et de la Beat Generation au réalisme magique des Sud-Américains, ou encore de la littérature algérienne à la science-fiction, son cinéma s'oriente très vite vers la fiction et assume une part de fantastique. Celui qui n'a jamais envisagé de passer par le documentaire dit son besoin de construire des récits fictionnels pour exprimer une complexité d'un monde qui tient de plusieurs points de vue, tout en respectant une certaine vérité. Contourner les limites entre réalité et fiction reste ce qu'il apprécie le plus jusqu'à aujourd'hui. Alors qu'il réalise ses premiers films en France, il se rend à l'évidence – son propos est sec et abstrait –, et ressent la nécessité en 2008 de retourner en Algérie et d'en faire son principal terrain de tournage. En participant à la création de la maison de production Thala Films, il rejoint un atelier dont naît en 2011 le premier court métrage qui le fait connaître Demain, Alger ?. Il choisit pour sujet un événement qui a marqué son enfance : celui de la révolte et de la répression d'« Octobre 88 », tout en évitant une lecture didactique et en lui préférant l'ouverture de pistes de réflexion à travers des visages et des destins de jeunes face à l'Histoire en train de se faire. Il prend alors conscience de la naissance d'un nouveau cinéma algérien et décide d'y contribuer, mais toujours en suivant son propre chemin. Il défie quiconque de réduire sa création à un genre particulier, comme en témoigne l'audace d'Abou Leila et sa réflexion sur la portée anthropologique des images en situation limite lorsque le cauchemar contamine le réel.

Le présent article propose une étude d'Alyam Alyam (1978) d'Ahmed El Maânouni et de 143 rue du Désert (2019) de Hassen Ferhani, autour de la manière de filmer les paysages dans lesquels ils se déroulent. Les deux traitent de déplacements géographiques mais de manière originale : chez El Maânouni, il est question d'émigration, mais par l'attente immobile d'un départ ; chez Ferhani, selon ses propres mots, il s'agit d'un « road movie inversé ». Cela induit une manière particulière d'envisager les paysages et l'espace environnant, d'une part dans la composition du cadre, d'autre part, plus généralement, dans la géographie que construit chacun des films.Seulement, ces régions ne sont pas nouvelles au cinéma. Elles ont été filmées depuis la fin du xixe siècle, et un certain imaginaire cinématographique s'est construit autour d'elles. Dès lors, il s'agit dans un premier temps de comprendre comment ces paysages ont été représentés à l'écran jusque-là. Dans le contexte colonial, la perception exotique entraîne avec elle des caractéristiques particulières : ces espaces sont perçus comme anhistoriques et purement naturels. Le cinéma vient immédiatement filmer des pays(ages), dont on imagine la transformation imminente. Ils sont les fragments d'époques disparues, mais aussi les terrains vierges où tester la modernité (le road trip a par exemple une histoire visuelle particulière au Sahara, des films automobiles des années 1920 et 1930 au Paris-Dakar). Seulement, cette anhistoricité, finissant par effacer toute singularité, n'est pas restreinte à la période coloniale. Aujourd'hui, au Maroc, notamment autour de Ouarzazate, ces paysages sont utilisés pour représenter la Palestine médiévale, le Tibet ou Essos. C'est là le premier axe de cet article : resituer ces films dans une histoire de la représentation et de l'utilisation des paysages du Maghreb.À partir de là, il s'agit de déplier la manière dont à leur tour les cinéastes ancrent leurs films respectifs dans ces espaces. En effet, il y a dans Alyam Alyam et 143 rue du Désert la volonté de montrer minutieusement l'envers de ce qui n'est souvent qu'un décor. El Maânouni explique que tourner dans « ces paysages extraordinaires près de Safi, c'était peut-être un piège aussi : le folklore. » Le réalisateur entend filmer la campagne dans toute sa banalité, hors de toute ambition exotisante. En effet, celui-ci s'intéresse avant tout au destin d'Abdelwahed, jeune paysan souhaitant émigrer en France. Ses difficultés se lisent dans les strates du paysage compressées à l'image, et à l'inverse sa parole les habite et les fait mieux voir. Ferhani, quant à lui, les travaille à partir des regards qui se portent sur le Sahara, en particulier celui de Malika. Au panorama d'un horizon, il préfère le surcadrage ou le hors-champ, et à la ligne de fuite, un même tronçon de route vu depuis le bas-côté. Le réalisateur fait de ce bâtiment le dispositif à travers lequel observer la multiplicité de sa société. En effet, émerge de ces deux films une double direction : d'une part l'investigation d'un lieu précis, dans toute sa singularité, d'autre part une ouverture sur le reste du pays et du monde, issue de l'attention portée aux enjeux contemporains qui les traversent. Dans les interstices des représentations hégémoniques, et à quarante ans d'écart, El Maânouni et Ferhani proposent chacun d'autres façons de regarder ces paysages.Mon article se structure autour d'une analyse esthétique de ces œuvres, fondée sur une recontextualisation et une confrontation de celles-ci aux représentations hégémoniques, issues de la période coloniale et post-coloniale, des paysages qui y sont représentés. Méthodologiquement, il s'agit donc de faire jouer successivement deux films avec des paysages aux statuts différents – le fameux désert du Sahara et un village rural inconnu – contre des archives et des études historiques sur leurs régions. Par-là, j'entends mettre en exergue, à la fois les représentations héritées qui déterminent toute œuvre cinématographique s'y déroulant, mais aussi l'originalité formelle de la démarche d'El Maânouni et Ferhani. Ainsi, à partir du réancrage de leurs films dans l'histoire de la représentation de ces paysages, apparaissent plus clairement les possibilités de résistances et les alternatives créées par les deux cinéastes.

Cet article propose d'explorer la notion d'« espace cinématographique amazigh/berbère » (Merolla, 2006, 2019) afin d'analyser des dynamiques d'échanges et de croisements linguistiques, artistiques et culturels encore peu étudiées dans les recherches sur le cinéma nord-africain. Il s'attache à l'œuvre cinématographique d'Abderrahmane Bouguermouh, l'un des premiers cinéastes à avoir réalisé des films en amazigh/berbère (kabyle), en examinant son court métrage La Grive, en langue arabe et française, ainsi que le moyen métrage aujourd'hui perdu Comme une âme, en langue kabyle. En s'appuyant sur les travaux récents de chercheurs tels qu'Armes, Austin, Brahimi, Devaux Yahi, Lafer, Higbee et d'autres, cet article vise également à identifier les caractéristiques et les continuités de l'« espace cinématographique amazigh/berbère » en lien avec les définitions du cinéma postcolonial, diasporique, transnational et accentué, ainsi que du « cinéma-monde » et du « cinéma de transvergence ». Malgré les différentes langues utilisées dans les dialogues, les deux films Comme une âme et La Grive partagent des éléments communs et se caractérisent également par une multiplicité d'interactions et d'affiliations, plutôt que par des distinctions strictes d'inclusion ou d'exclusion. Pour saisir pleinement ces relations, il est crucial de prendre en compte les conditions dans lesquelles les films en langue amazighe/berbère ont émergé dans les années 1990, une période bien postérieure à l'introduction du cinéma en Afrique du Nord, largement retardée par la censure exercée par les États nationaux sur les différentes variantes de la langue amazighe/berbère. L'usage de cette langue dans ces films leur confère une grande popularité auprès du public local. D'ailleurs, plusieurs de ces œuvres ont été récompensées dans divers festivals, tant nationaux qu'internationaux. Plusieurs études montrent que l'équivalence entre « films amazighs » et « films en amazigh » est à la fois restrictive et insuffisante, et que d'autres éléments suggèrent que cette définition devrait être nuancée. En me référant à la réflexion sur « l'espace littéraire amazigh/berbère » (Merolla, 2006, 2019) et en considérant que le choix de la langue amazighe reste central pour les réalisateurs comme pour le public amazighophone, j'ai proposé d'utiliser la notion « espace cinématographique amazigh/berbère » (Merolla, 2019) pour penser les liens entre des productions filmiques qui appartiennent à plusieurs champs linguistiques et culturels au niveaux national et international. La notion « espace cinématographique amazigh/berbère » intéresse également les relations dont on traite dans cet article, entre les films d'un·e même cinéaste réalisés dans des langues différentes. Les films en kabyle, arabe et français du réalisateur Abderrahmane Bouguermouh sont un exemple de la difficulté de nommer « cinéma amazigh » exclusivement la production en amazigh, car ils brouillent les frontières d'une définition restrictive qui se limite à une seule langue. Bouguermouh a réalisé son propre discours anticolonial, humaniste et affectif autour de la Kabylie au-delà des impositions linguistiques et des supports utilisés (cinéma ou télévision, et aussi écriture). Et, si la spécificité du choix de la langue kabyle, pour des raisons identitaires et de contexte politique postcolonial, est centrale, elle ne doit pas faire oublier les continuités au-delà, comme la représentation du multilinguisme algérien, l'attention donnée aux personnages en difficulté sociale et politique, ainsi que le caractère transnational exprimé de temps à autre par l'entrecroisement de référents locaux, nationaux et internationaux dans l'écriture des scénarios ainsi que dans les réalisations et les publics imaginés. À partir de l'analyse de La Grive en arabe et français et de Comme une âme en kabyle, je poursuis des réflexions sur la continuité et la spécificité de « l'espace cinématographique amazigh/berbère » en relation avec des tendances cinématographiques plus larges. Si l'on voit que le point de vue de l'intérieur est fondamental, car les images et les discours sont représentés à travers le prisme de(s) perspective(s) des personnages amazighes, l'« espace cinématographique amazigh/berbère » est également marqué par certains traits des films différemment pensés en tant que postcoloniaux, transnationaux, accentués, diasporiques, et encore comme cinéma-monde et cinéma de transvergence. Il convient de souligner que ce qui constitue « l'espace cinématographique amazigh/berbère » émerge de la constellation des films existants plutôt que d'un modèle normatif. Par conséquent, ce continuum artistique devrait être considéré davantage comme un outil théorique d'investigation plutôt que comme une définition d'inclusion ou d'exclusion artistique. En outre, l'idée d'un cinéma multilingue bouleverse la vision nationaliste de l'« authenticité » culturelle confinée à une seule langue. Le véritable enjeu des études est donc de clarifier les conditions historiques et sociales de production, tout en analysant en profondeur et en interprétant la diversité des références linguistiques et culturelles propres à chaque film.

La cinéphilie en Tunisie s'est en grande partie développée autour du mouvement des ciné-clubs apparu après la Seconde Guerre mondiale. La génération de cinéphiles des années qui suivent l'indépendance en 1956 est alors pleine d'espoirs quant à la construction d'une culture cinématographique et d'un cinéma national en Tunisie. Dans ce contexte émerge l'idée d'une cinémathèque tunisienne. Plusieurs figures de la critique cinématographique et de la Fédération tunisienne des ciné-clubs (FTCC) prennent en charge la question autour de l'année 1958. C'est ainsi que Tahar Cheriaa publie un texte dans Les Nouvelles sfaxiennes où il liste des urgences, dont la fondation d'une cinémathèque nationale d'État, qui instaurerait notamment le dépôt légal des films en Tunisie. Parallèlement, Hamadi Ben Mabrouk, un intellectuel de retour de France et qui a eu par la suite une carrière à la radio tunisienne, se lance dans plusieurs projets pour faire connaître l'histoire du cinéma en Tunisie, dont l'organisation d'une rencontre des cinémathèques mondiales à Tunis qui ne verra pas le jour mais qui aurait pu aboutir à la constitution de la cinémathèque tunisienne. La même année, en décembre 1958, les statuts d'une cinémathèque tunisienne sont déposés. L'association est menée par Sophie El Goulli, une jeune cinéphile tunisienne qui a étudié en France, notamment à Paris où elle a fréquenté la Cinémathèque française d'Henri Langlois, son principal allié dans l'aventure de la cinémathèque tunisienne. Elle est épaulée dans ce projet par une équipe, dont le secrétaire général est Gilbert Slama, l'ancien correspondant de la section tunisoise des Amis de la Cinémathèque française et un membre du bureau de la FTCC. Cette association est ainsi créée dans un contexte favorable. Si elle n'est pas la conséquence des textes évoqués plus tôt dans cet article, elle participe de la même dynamique, des mêmes préoccupations. Nous proposons ici de nous intéresser plus en détail à ses statuts, à son fonctionnement, et de les mettre en dialogue avec les textes qui imaginaient la future cinémathèque. La mise en regard des attentes des cinéphiles tunisien·ne·s avec la création effective d'une cinémathèque associative nous permettra ici de questionner la différence entre une cinémathèque associative et d'État pour évoquer les espoirs et le dynamisme du milieu cinéphile tunisois dans les années qui suivent directement l'indépendance. Cet article se propose ainsi dans un premier temps d'étudier plus précisément l'année 1958, où des cinéphiles prennent la parole, se positionnent pour la reconnaissance du cinéma en tant qu'art et pour la constitution d'un organisme qui conserverait et valoriserait la mémoire du cinéma, alors que la Tunisie vient d'accéder à l'indépendance. Il s'agit de s'intéresser au statut associatif de la jeune Cinémathèque tunisienne, à son insertion dans le maillage associatif culturel et spécifiquement cinéphile en Tunisie, en précisant notamment ses liens avec la FTCC d'une part et ses relations avec les institutions étatiques d'autre part. En effet, l'association de Sophie El Goulli n'est pas une institution officielle, et n'a pas la marge d'action d'un ministère en ce qui concerne la constitution de collections. Pourtant, elle doit en partie son existence et son fonctionnement aux relations de ses membres et aux soutiens reçus de personnalités influentes aux carrières administratives ou politiques. Parce que la cinémathèque naît sans collections, dans un contexte où le cinéma tunisien ne s'est pas encore pleinement développé, ses cycles de rétrospectives s'organisent grâce à l'envoi de films par Henri Langlois, et ces circulations sont facilitées par des contacts aux douanes et dans différents ministères pour la réception des copies à moindre coût.

Cet article est consacré à la revue CinémArabe, dédiée au cinéma arabe, asiatique, africain et latino-américain. Elle est créée à Paris en 1975 par un groupe de jeunes critiques et cinéastes installés en France, avec cette ambition : une nouvelle critique pour un nouveau cinéma. De 1975 à 1979, date de parution du dernier numéro (no 12), cette revue bilingue publie de nombreux contributeurs et contributrices, obtient des entretiens inédits de cinéastes africains, couvre des festivals tricontinentaux, et édite en français et en arabe des manifestes fondateurs, comme « Vers un troisième cinéma » (Octavio Getino et Fernando Solanas, 1969) ou « Femme, arabe et… cinéaste » (Srour, 1976).La recherche, fondamentalement collective, qui a permis cette publication a été conduite au sein du Centre de recherche Elias Querejeta Zine Eskola (EQZE) entre 2022 et 2024 : rassembler les numéros, les numériser, les partager en ligne avec un index de films et les sommaires détaillés en plusieurs langues. Pour cela, nous avons également mené une série d'entretiens auprès de la critique de cinéma égyptienne Magda Wassef, du cinéaste algérien Ali Akika, du critique de cinéma tunisien Khémais Khayati, de l'écrivain mauritanien Abdoul War et du cinéaste marocain Ahmed El Maânouni, afin de retracer l'histoire de CinémArabe, et cartographier sa circulation. Ce geste s'inscrit dans une volonté de participer à la préservation, restauration et recirculation des traces fragiles du cinéma radical, transnational, militant, tricontinental des années 1970. Pour qu'elles soient accessibles aux générations futures, ne tombent pas dans l'oubli, et pour que l'histoire du cinéma ne s'écrive plus sans ces récits. Cet article retrace d'abord le contexte dans lequel cette revue est née : le Paris post-1968, celui des collectifs militants, des maisons d'édition autonomes et des imprimeries autogérées, mais aussi le Paris arabe et multinational des années 1970 où « vous rencontriez toutes les nationalités » : « C'est à Paris que j'ai découvert le monde arabe », nous ont par exemple raconté respectivement K. Khayati et M. Wassef, membres fondateurs de CinémArabe. De fait, la revue se constitue-t-elle aussi en collectif, dirigée par un « comité d'intervention », dont toutes les tâches et étapes étaient partagées et participatives, avec l'ambition suivante : écrire sur leur propre cinéma (arabe, avant de s'ouvrir de plus en plus à la dimension panafricaine et tricontinentale), fournir les informations qu'on ne trouvait pas dans les revues culturelles de gauche d'alors – en somme, inventer une critique nouvelle pour un cinéma nouveau. Une critique nouvelle, solidaire, capable d'évoquer le cinéma nouveau qui se fait alors, mais aussi qui puisse rendre possible le cinéma que les rédacteurs appelaient de leurs vœux. Parmi eux, par exemple, le Marocain Ahmed el Maânouni monte ses premiers projets de films tout en écrivant dans la revue. Pour pouvoir écrire sur ce nouveau cinéma, il faut déjà pouvoir le voir : l'article évoque les réseaux mobilisés par la revue pour pouvoir voir des films quasi invisibles, et interroger leurs auteurs. À l'image des festivals panafricains, la revue devient peu à peu l'un de ces lieux de débat, où se côtoient des cinéastes tricontinentaux engagés dans une lutte commune contre les cinémas « dominants » et les « mécanismes en place » de domination (CinémArabe no 7-8), dont la critique doit être partie prenante. Parmi ces luttes : les luttes féministes ne sont pas laissées de côté. Dans cette optique, CinémArabe devient aussi un espace de publication, traduction et réédition d'écrits parus ailleurs, et notamment de textes ou manifestes de cinéastes et théoriciens sud-américains. Ce faisant, les rédacteurs de CinémArabe ont réussi à créer un réseau transocéanique. Les rédacteurs se servent aussi de la revue pour publier des textes, voire des rêveries, plus personnelles.La revue ne survit cependant pas à sa volonté d'indépendance et d'autofinancement. Elle s'arrête après le numéro 12. Relire CinémArabe, aujourd'hui, c'est lire à chaque page les traces de projets inaccomplis – l'espoir et les utopies d'une époque où l'on rêvait d'un nouvel ordre sociétal et cinématographique. Pendant quatre ans, et jusqu'à son dernier numéro, CinémArabe a agi comme une plateforme active de circulations des idées et désirs de révolution cinématographique tricontinentale.

En 1956, le Maroc accède à l'indépendance. Parmi les défis économiques, politiques, géopolitiques ou administratifs auquel le pays nouvellement indépendant est confronté, il y a l'enjeu de la reprise du contrôle sur son image, sa représentation et le récit de son histoire, et sur les institutions productrices de cette image. C'est tout d'abord avec cet objectif que le Maroc obtient de la Coopération culturelle et technique française des bourses pour l'Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC) de Paris, afin de former des techniciens marocains à placer au sein du Centre cinématographique Marocain (CCM), créé en 1944 par le Protectorat français et pérennisé par l'administration indépendante. C'est le cas de Moumen Smihi, né en 1945, parti à Paris en 1965. Quand Marie Pierre-Bouthier et Gabrielle Chomentowski rencontrent Moumen Smihi en 2021, elles mènent une enquête sur les années étudiantes des pionniers du cinéma marocain, avec cette intuition, venue des « transferts culturels », que ce qu'on appelle « cinéma national », « cinéma marocain », « cinéma décolonisé », ou « cinéma personnel », est fait de toutes les rencontres, de tous horizons, qui ont pu habiter les intériorités et les imaginaires des cinéastes qui les produisent. L'entretien-fleuve dont L'Année du Maghreb publie de larges extraits a été principalement mené au printemps-été 2021, puis enrichi d'échanges informels. Il valide et atomise ces hypothèses de départ, en les enrichissant considérablement, et les questionnant. Il commence et se termine avec l'enfance tangéroise : le cinéma Vox, la découverte du cinéma égyptien et indien, puis le ciné-club de la colonie et la découverte de Mizoguchi, la Légation américaine, l'école coranique et l'école des Français, la découverte de la littérature de la Nahda et en particulier de Taha Hussein et le désir de France, le théâtre amateur sur les planches du Teatro Cervantes, la librairie des Colonnes et la découverte de la Beat Generation américaine.Après une année 1965 politiquement houleuse passée en propédeutique à Rabat, l'entretien continue avec les « bombes intérieures » parisiennes de Moumen Smihi : moins l'IDHEC que l'EPHE ; ses maîtres Georges Sadoul, Henri Langlois et Roland Barthes ; les cinémas du Quartier latin, le théâtre de Chaillot, la Cinémathèque française, le free jazz ; la révolutionnaire Maison du Maroc, le luxe de la bourse de la Coopération et la misère ensuite ; la découverte aussi de la condition immigrée aux bidonvilles de Gennevilliers ; l'émergence enfin du Paris des cinéastes arabes dans les années 1970.Années de bouillonnement créatif, puisque toutes ces découvertes entraînent l'écriture de plusieurs scénarios, sans parler de ceux qui ne furent que rêvés : La Fièvre, film de fin d'études, trop audacieux pour l'IDHEC ; Si Moh Pas de chance, imaginé dès 1965, écrit en 1967, et finalement tourné en 1970 ; « Ensoleillée », projet resté inédit ; « La Vierge » qui deviendra El Chergui en 1975, etc. Cet entretien est donc révélateur de toute la richesse et la pluralité des sources intellectuelles, cinématographiques, historiques et culturelles de ce premier cinéma marocain de l'avant-garde des années 1970.