Contenu du sommaire : Ecritures filmiques du passé : archives, témoignages, montages

L'histoire s'écrit dans un cadre culturel où se font entendre d'autres voix que celles des historiens patentés. Son évolution s'inscrit au croisement de multiples influences. C'est particulièrement vrai pour la Grande Guerre qui occupe une place essentielle dans la mémoire collective française. Ce qui explique les innombrables récits la concernant. Et, plus particulièrement du côté du cinéma, la production considérable de documentaires qui se poursuit encore aujourd'hui, notamment à la télévision au moment des inévitables commémorations. Après avoir évoqué la mise en place, pendant le conflit lui-même, de fonds d'archives regroupant toutes les vues de guerre enregistrées, l'article propose un petit panorama dans la production de films de montage utilisant ces images comme traces de vérité. Il s'agit donc, à travers quelques exemples contextualisés, d'étudier la variété et l'évolution des stratégies discursives mises en œuvre depuis l'époque jusqu'à nos jours pour transmettre de l'histoire.

En 1927 dans le cadre de l'année anniversaire de la révolution d'octobre, la documentariste et monteuse Esfir Choub se voit commander un film commémoratif. Elle choisit de travailler à partir d'archives filmées de diverses sources (actualités nationales et étrangères, films de la cour du tsar) afin d'évoquer la chute inéluctable des Romanov via l'enchaînement des faits que le cinéma a enregistré. Son travail développe trois niveaux complexes de représentation et offre à la fois l'un des premiers exemples de montage d'archives et de réflexion sur la nature de celles-ci. Soixante cinq ans plus tard, Chris Marker reprend à son tour certains de ces plans dans son film dédié au cinéaste Alexandre Medvedkine, Le Tombeau d'Alexandre, mais dans une toute autre perspective qui sera analysé ici.

Le bombardement de Guernica, l'un des lieux de mémoire de la guerre d'Espagne, est, paradoxalement, un événement sans image, ou plus précisément, sa représentation cinématographique a dû s'accommoder d'une absence d'image qu'elle a dû combler par des stratégies diverses: utilisation d'images d'autres bombardements, utilisation du tableau de Picasso comme « document », utilisation des images des conséquences (ruines) pour rendre compte de la cause, etc. Après avoir posé, sur un plan théorique, la question de l'« image absente », nous nous arrêterons sur la manière dont un film-événement, Mourir à Madrid, de Frédéric Rossif, a mis en scène le bombardement de Guernica et en a fait l'un des moments forts du documentaire.

Partant de l'histoire de « l'album d'Auschwitz » (reportage photographique enregistré au printemps 1944 sur la rampe de Birkenau), cet article examine les modalités de sa « reprise » dans trois œuvres de cinéma et de télévision. Sur le mode du contrepoint, le film d'Alain Jaubert, Auschwitz l'album, la mémoire (1984) s'appuie sur l'articulation entre l'archive et le témoignage pour réfléchir au hors champ des photographies, en explorer les indices et les marges. Harun Farocki, dans Images du monde, inscription de la guerre (1988), place les photographies d'Auschwitz au cœur d'une réflexion sur l'instabilité du sens affecté à l'image en fonction des horizons d'attente et des contextes de lecture. Ces deux oeuvres sont placées en regard avec la série télévisée de la BBC, Auschwitz, les nazis, la « Solution finale » (2005) qui mêle scènes reconstituées et images virtuelles, témoignages et documents d'archive — parmi lesquels certains clichés de l'album — mis au service d'une nouvelle économie du visible.

L'article analyse El Perro negro de Péter Forgács. Construit à partir d'archives diverses, ce film part sur les traces de deux contemporains de la guerre d'Espagne : un étudiant madrilène ayant survécu au conflit et un industriel catalan abattu après quelques jours de combat. L'analyse inscrira le film dans l'ensemble de l'œuvre de Forgacs, tout en proposant une approche comparée avec la démarche du couple Gianikian et Ricci Lucchi.

Dans ce texte sur le film S21, la machine de mort khmère rouge, il s'agit d'analyser la construction d'un récit partagé entre les victimes et les bourreaux. Rithy Panh entrecroisant savamment l'archive et la fiction, veut rendre sa puissance imaginaire à tout un peuple. Seule cette puissance-là est en mesure de redonner sa vitalité symbolique à une mémoire jusque-là inapte à la parole et à la représentation. En quoi Rithy Panh opère selon un régime de réappropriation de l'histoire qui distingue ses gestes cinématographiques de ceux de Claude Lanzmann sur la Shoah. Là où ce dernier fait le procès de l'oubli des crimes, Rithy Panh, dans le respect absolu de la douleur des victimes, produit l'espace imaginaire d'un partage dans la douleur présente.

Cet entretien, réalisé et retranscrit par Laurent Véray et Odette Martinez-Maler, concerne la collaboration entre l'historien Denis Peschanski et le réalisateur Jorge Amat pour la réalisation du documentaire La Traque de l'affiche rouge. Ces derniers sont invités à croiser leurs points de vue sur la façon dont ils ont reconstruit l'histoire des résistants FTP-MOI du groupe Manouchian. Le questionnement aborde les rapports complexes entre récit historien et récit filmique dans l'écriture documentaire. Il porte en particulier sur la façon dont sont traitées dans le film la place de l'historien, celle des archives et celle de certaines séquences « fictionnalisées » liées au passé de la lutte armée.

À l'heure de l'information continue, parvenir à « fabriquer de la mémoire » est une gageure. Tout comme faire un film sur la Tchétchénie sans aucun moyen financier ou presque. Pourtant, c'est ce qu'a réussi à faire Florent Marcie, le réalisateur d‘Itchkéri Kenti (2006). En montant les images qu'il avait tournées dix ans plus tôt, lors du premier conflit russo-tchétchène, il construit un film initiatique qui, tout en témoignant d'un vrai regard de cinéaste, est une vision indépendante sur les événements, sur l'histoire d'un peuple menacé d'extermination.

Ce texte traite des tensions dans la sphère des représentations audiovisuelles entre les logiques spectaculaires qui gouvernent les médias, et notamment les télévisions, et ce que les archives en images et sons maintiennent de traces peu lisibles et d'obscurités. Comment travailler les archives audiovisuelles pour suggérer que l'histoire n'est pas un « trésor » à notre disposition, qu'elle nous résiste ? Les images du passé nous regardent et nous pressent de comparaître devant elles.

Le dispositif de prise de vue (le nombre de personnes présentes, la caméra, les projecteurs, etc.) donne sa forme à l'archive audiovisuelle et infléchit le récit, de même que la posture et les questions de l'interviewer. Cet article l'illustre avec quelques exemples.

L'article aborde un travail d'écriture documentaire en cours lié au fonds photographique de Gabriel Ersler. Le portrait de ce médecin volontaire des Brigades internationales est construit à partir d'images fixes, d'un témoignage filmé et à travers le regard de trois chercheurs qui l'ont connu. Ce travail permet de présenter la recherche documentaire au sein de la BDIC. Les photographies de Gabriel Ersler sont consultables dans la « base archives et images » (bibliothèque numérique) de la BDIC. Son témoignage est également consultable au Service audiovisuel.

L'auteur de l'article s'interroge sur l'inscription du témoignage filmé et la mise en scène du témoin dans l'espace documentaire, à propos d'un film en cours de réalisation, L'île de Chelo. Il expose les questions que révèle l'écriture filmique d'une mémoire singulière de femme résistante liée à la guérilla antifranquiste de l'après guerre civile espagnole : à quel type d'archives relier ce témoignage ? L'absence de traces visuelles doit-elle conduire, à « fictionnaliser » le passé ?

Après avoir assisté à l'exécution de deux anciens miliciens fusillés en 1953, deux journalistes se lancent à la recherche de responsables du régime de Vichy encore en vie. Des beaux quartiers de Paris à la centrale de Clairvaux, de Barcelone à Turin, une enquête de plusieurs mois leur permet de retrouver et filmer une quinzaine « d'anciens » de l'Hôtel du Parc.

Entre 1939 et 1944, la « Maternité suisse d'Elne » a permis à plus de 600 enfants de réfugiés espagnols, de Tziganes et de Juifs d'Europe du Nord de naître et de survivre à l'écart des camps. Le réalisateur Frédéric Goldbronn a retrouvé une vingtaine d'enfants nés dans ce lieu, des mères et des membres du personnel de l'époque. Il les a réunis pendant plusieurs jours dans le château qui abritait la maternité. Le film est le récit de cette rencontre. Le dossier d'écriture en présente les protagonistes, le dispositif et les principaux enjeux.

Entre histoire et mémoire, que donne à voir le cinéma ? Le cinéma, envisagé comme un moyen de transmettre une expérience, conduit à poser la question du rapport entre le témoin et l'histoire, l'histoire et la mémoire. Face à Auschwitz, le cinéaste a une responsabilité particulière : trouver les moyens de représentation qui dépassent la sidération, et en s'opposant à toute forme d'obscurantisme, poser sans relâche la question du Pourquoi.

L'article questionne la pratique mise en œuvre dans trois films de l'auteur où les archives sont utilisées de manière différente. Dans Republica, elles interviennent dès le début pour donner le contexte historique dans lequel a eu lieu l'occupation du journal pendant la Révolution des œillets. Puis d'anciens typographes du journal regardent des photos à partir desquelles ils réagissent. Enfin, il y a des images filmées en 1974 à l'intérieur des locaux du quotidien. Dans la nuit du coup d'État, les archives radiophoniques sont utilisées comme un élément de « reconstitution » et une seule séquence d'images d'époque figure à la fin du film, renforçant le dispositif d'isolement mis en place autour d'Otelo de Carvalho. Deux histoires de prison est un film enserré dans deux séquences où les personnages regardent sur une table de montage la libération des prisonniers de Caxias.

L'article porte sur le traitement spécifique des archives militantes du MIR et du mouvement de résistance à la dictature chilienne, à travers le dernier film réalisé par son auteur Rue de Santa Fe.

Dans son journal de travail, Laurent Roth, cinéaste, scénariste, critique, s'interroge sur les liens qu'il tisse entre sa pratique de cinéaste familial et les films qu'il tourne pour le grand public, son rapport à l'archive amateur et les films des autres, ceux qui depuis près d'un demi-siècle avec le Farrebique de Georges Rouquier prennent la propre famille des réalisateurs comme objet et sujet du désir de cinéma. Est-ce parce que la famille est devenu l'objet perdu de l'Histoire qu'elle est devenue le sujet fétiche du cinéma documentaire ?