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Cet article s'interroge, à partir du concept d'abstraction, sur un poème d'Emily Dickinson, « An awful tempest mashed the air » (1861), dont la thématique conventionnelle, l'évocation d'une tempête et l'apaisement qui s'ensuit, est contredite par son ambiguïté textuelle. D'un côté, l'espoir et la satisfaction du retour à la norme sont posés comme des évidences désirables et désirées, de l'autre les signifiants qui travaillent le texte minent la fausse simplicité du discours. En particulier, le mot paradise, qui conclut le poème, pose problème, et l'analyse détaillée de l'écriture va tenter d'en révéler le sens a priori inattendu.

Entendre la voix, ou les voix, qui parlent dans la poésie d'Eliot devient de plus en plus difficile devant l'accumulation d'interprétations (surtout mélancoliques) de son œuvre. Écouter ce qui est dit, et comment, c'est découvrir la recherche d'une voix au-delà du malheur, la contestation des forces négatives par le moyen des ressources de la poésie en train de se faire. En purifiant la parole, Eliot tente une purification éthique et ontologique de la personne (l'être vient de la parole), une mise en question et en difficulté du moi, et la rencontre d'un nouveau moi menaçant et salutaire.

Dans Berceuse, Samuel Beckett pose les bases d'un lyrisme nouveau, qui interroge les conditions de possibilité de la représentation théâtrale. L'article propose une étude précise des modalités de construction du texte, qui, au gré d'un double principe de répétition en forme de litanie et d'agrégation progressive des différents syntagmes, parvient à résister à la fragilité de la mémoire et à l'instabilité du sujet. Loin de signaler l'échec du langage, la répétition en constitue ici la célébration, et pose les bases d'un lyrisme sans sujet et sans destinataire, qui transforme le drame en cérémonie poétique. Il s'agira dès lors de comprendre dans quelle mesure la pièce, tiraillée entre les deux pôles génériques du récit et de la poésie, peut encore appartenir au genre dramatique, et si la cérémonie qui s'y déroule ne constitue pas précisément un avènement progressif, et difficile, à l'existence théâtrale.

Cet article met en relation l'enfant de Worstward Ho de Beckett avec quelques tableaux tardifs de Louise Bourgeois, afin d'envisager la hantise de l'enfance chez ces deux artistes sous un jour nouveau. Écartant toute analyse biographique ou psychanalytique, il étudie le rôle structurel, dans les œuvres traitées, des figures d'enfant : figures incomplètes, réduites à un minimum. Ces figures tissent des liens inattendus entre Beckett et Bourgeois, entre texte et image, tout en nous laissant deviner le fondement caché de ces liens : l'émergence rudimentaire de la forme et du sens sur fond de chaos originel. Aussi, ces portraits minimalistes des débuts de la vie humaine nous confrontent aux paradoxes propres à l'origine des œuvres elles-mêmes.

« The art of theatre, in its impatience with the world, utters in its own languages » (Death 7). Dans sa recherche d'un nouveau langage tragique, le poète et dramaturge Howard Barker, qui place le rythme au cœur de son travail d'écriture, a progressivement intégré le vers à ses textes dramatiques. Mais ce signe ambigu témoigne en réalité autant de son rapport tendu à une certaine tradition poétique que de son désir de se démarquer de la prose naturaliste qui domine aujourd'hui la scène anglophone. En examinant l'apparition du vers dans l'écriture dramatique de Barker et en dégageant les principes de sa versification, cet article s'efforce de montrer de quelle manière son usage du vers s'efforce paradoxalement de déstabiliser la prosodie traditionnelle pour parvenir à des effets d'arythmie propres à dire le chaos dans lequel évoluent ses personnages. Une attention particulière est prêtée à Gertrude — The Cry (2002), œuvre clef du dramaturge qui, en même temps qu'elle se ressaisit du Hamlet de Shakespeare, s'efforce de s'affranchir de son lourd héritage poétique.

Cet article s'appuie principalement sur l'étude de deux poèmes mettant en scène un poète et son père biologique dans une relation triangulée avec un précurseur littéraire. Il s'agira de voir de quelle manière deux écrivains, la poétesse américaine Sharon Olds et le poète irlandais Paul Durcan, convoquent la présence tutélaire d'un précurseur littéraire sans pour autant céder à la tentation de s'affilier exclusivement à des pères de substitution parmi les grandes figures de la littérature, et sans subir, tout au moins en apparence, la hantise de l'influence.

Cet article est consacré à The Sea (2005), roman de l'écrivain irlandais John Banville, et à son système de références psychanalytiques. Empruntant à Harold Bloom le concept de « lecture erronée », je montre que le récit repose sur une poétique de mésinterprétation des écrits de Freud. Alors que le narrateur remet en cause leur autorité, sa relation à l'espace et notamment à l'espace intime, semble reprendre une lecture freudienne qu'il se refuse néanmoins à faire. En m'appuyant sur l'ambivalence que Freud assigne à das Heimliche — le familier — dans son essai de 1919, « L'Inquiétante étrangeté », je cherche à montrer que The Sea fait travailler la théorie freudienne de « l'inquiétante étrangeté » sur le mode de la réticence. Elle n'est alors plus simplement une impression laissée au lecteur ; elle sert de principe organisateur qui confère au récit sa structure en contrepoints. Je finis par interroger l'impact de cette stratégie sur les notions d'authority et d'authorship, et les « rites génétiques » (Maingueneau) qui les constituent pour mieux mettre en évidence certaines des caractéristiques de l'écriture et de l'identité énonciative de Banville, en comparant The Sea à son roman précédent, Shroud (2002).