Contenu du sommaire : Mémoires urbaines. L'interculturalité

Partant d'une source extraordinairement riche en informations, les procès-verbaux d'une enquête pontificale de 1177-1180 sur un litige entre les diocèses de Sienne et d'Arezzo des années 1120, est analysé le mode de mémorisation des témoins comme un phénomène social (mémoire communicative), et montré comment ces mémoires diffèrent selon les milieux de mémoire (mémoire collective) et comment des traditions peuvent se développer et devenir, à long terme, partie intégrante de l'imaginaire historique et même de l'histoire (mémoire culturelle). La source permet aussi des réflexions sur l'oubli collectif, corollaire de la mémoire. La tradition orale s'avère pleine de variations créatives et de constances fidèles à une vision donnée de la réalité à l'intérieur du milieu de mémoire concerné.

Souvent utilisés à titre d'illustration, comme les images, et moins étudiés pour eux-mêmes, les témoignages autobiographiques, ici ceux que l'on peut rencontrer dans quelques villes de haute Allemagne à la fin du Moyen Âge (Francfort sur le Main, Nuremberg, Augsbourg...), ne font pas que raconter à la première personne l'itinéraire d'une vie, mais prennent soin de localiser, dans un espace construit et adéquat, les étapes de l'existence. Deux occasions du récit pourront permettre d'en juger : l'arrivée ou les allées et venues en ville, d'une part, et les formes d'identification - ou de distanciation - que l'on peut d'autre part repérer entre le narrateur et la cité décrite, tantôt idéalisée, tantôt donnée comme réelle. Ce faisant, il semble bien que le fragment autobiographique parvienne à inscrire la conscience de soi dans un espace choisi et non subi (à travers le prisme du binôme enracinement-déracinement). Il en résulte une inscription de l'histoire individuelle dans l'espace, qui semble appartenir au plus vaste mouvement de « territorialisation » (comprise ici au sens urbain plus que dynastique du terme) opéré par l'historiographie tardo-médiévale. En combinant le temps de l'individu et l'espace tant géographique que social de sa ville, le propos autobiographique gagne en efficacité, renforce la construction identitaire visée, satisfait souvent l'enjeu de pouvoir sous-entendu par l'entreprise de mémoire. Second acteur dans la mémoire centrée sur soi, la ville devient cette tribune, ce truchement qui permet au discours de se faire véritablement singulier.

L'universel comme horizon d'attente des savoirs issus de divers champs épistémologiques autorise le comparatisme, pratiqué comme dialogue, à condition de partir du pluralisme. Il se démarque du relativisme par le postulat de conversation ; le tiers, un horizon idéel, en étant le médiateur. S'appuyant sur l'expérience de ses recherches sur mémoires et histoire des sociétés urbaines d'Afrique centrale, l'auteur souligne l'irréductibilité de la tension entre le savoir scolastique et les savoirs pratiques soumis à l'urgence de l'action. En fait partie la tension entre l'objectivation, qu'opère le premier, et l'exigence éthique de respect pour les acteurs. Le présent, au sens de l'actuel, constitue le lieu où ces tensions travaillent. Le pluralisme épistémologique postule l'analyse de ce travail dans le respect de l'autonomie de chaque savoir. À l'instar du présent, un point de vue sur le temps, le particulier est un point de vue sur l'universel.

À l'occasion de la publication récente, en langue anglaise, de cinq ouvrages traitant des divers aspects de la relation entre les Juifs et l'art, particulièrement dans l'Europe médiévale et moderne, cet article se propose d'examiner certains des fondements des discours, académique et populaire, à ce sujet. Dans son ouvrage The Artless Jew, Kalman Bland constate qu'au XIXe et au début du XXe siècle l'opinion était répandue, aussi bien parmi les Juifs que chez les non-Juifs, que les premiers avaient des talents artistiques limités - ceci étant dû à un trait caractéristique de leur culture ou à l'héritage tenace de leur religion prônant l'aniconisme. Des vues manifestement antisémites se propagèrent dans certains milieux (auxquels appartenait même le philosophe Bertrand Russell) où l'on estimait les Juifs non seulement incapables de créer des oeuvres d'art, mais aussi de les apprécier - sinon pour leur valeur marchande. Il n'est donc pas surprenant que le mouvement sioniste se soit très tôt penché sur le sujet de l'art juif, et que certains de ses partisans (Martin Buber notamment, dont l'un des essais figure dans le recueil Jewish Texts on the Visual Arts) aient soutenu qu'un véritable art juif ne pouvait voir le jour que sur la terre d'Israël. D'autres définitions de l'art juif mettaient plutôt l'accent sur le thème traité. Dans les années 1950, Stephen Kayser y voyait « l'art appliqué au judaïsme », et, plus récemment, dans son livre Jewish Icons, Richard Cohen le concevait comme « l'art reflétant l'expérience juive ». C'est de cette dernière conception que relèvent les monographies récentes de Mark Epstein et de Ruth Mellinkoff sur l'art médiéval européen, qui considèrent tous deux l'art juif plutôt comme un moyen d'expression de conflits que de symboles visuels communs. S'inspirant de l'approche iconographique de Meyer Schapiro et de Rudolf Wittkower, l'auteur propose pourtant une analyse différente, surtout en ce qui concerne le symbolisme animalier.