Contenu du sommaire : Intermédiaires culturels, territoires professionnels et mobilisations collectives dans les mondes de l'art

De la tutelle aristocratique, qui protège et régule la profession musicienne et son répertoire jusqu'à la fin du XVIIIe siècle en Grande-Bretagne, émerge, en moins de cent ans, une industrie de la musique à grande échelle qui repose sur le concert et son profit. Afin de faire face à cette évolution, les musiciens britanniques s'organisent et tentent d'agir ensemble. D'un côté, la variété des nouveaux intermédiaires collectifs qu'ils forment est caractéristique du mouvement ouvrier en général. De l'autre, elle reflète les spécificités d'un milieu professionnel extrêmement divisé. En outre, il ne s'agit pas seulement de protéger un statut ou de défendre des droits, mais plus fondamentalement de formuler une définition du travail musical et, pour certaines associations, d'unir la profession. L'étude de ces organisations professionnelles offre un regard inédit sur les changements auxquels les musiciens britanniques sont confrontés au XIXe siècle et met en évidence les différents discours et questionnements de ceux-ci quant aux effets de l'industrialisation de la musique sur la nature de leur activité professionnelle. Cette analyse illustre aussi comment l'action collective peut aboutir à l'élaboration d'une autonomie professionnelle.

Cet article a pour objet le rapport des syndicats du spectacle à la question du placement dans l'entre-deux-guerres, soit la période de leur histoire durant laquelle leur ambition de maîtrise du marché du travail a été la plus affirmée. Les questions du placement et des intermédiaires du marché du travail sont au cœur des préoccupations syndicales dès l'origine du syndicalisme artistique et la lutte contre les agents artistiques figure parmi ses mots d'ordre les plus anciens et les plus récurrents. S'ils obtiennent en 1928 l'intégration des agences au droit commun du placement, les syndicats ne parviennent pas à les faire interdire. En effet, toutes les tentatives de mise en place de dispositifs de placement gratuit (publiques via l'Agence officielle du spectacle, syndicales ou associatives) éprouvées dans les années 1920 et 1930, échouent. Les agents artistiques conservent donc, entre les deux guerres, une position d'intermédiaire puissant sur le marché du travail. L'impossible substitution d'un dispositif public ou syndical gratuit au placement privé payant tient à la structure de l'emploi artistique, discontinu, à employeurs multiples, mais également à celle du système de production culturelle auquel il est arrimé. Elle-même est discontinue et centrée sur Paris et rayonne ensuite vers la province. Il faut également prendre en compte les difficultés de définition de la qualification et de la professionnalité dans ces univers professionnels pour comprendre cette permanence de l'intermédiaire privé sur le marché du travail artistique.

En prenant pour objet d'étude l'ANPE Spectacle de Paris, l'auteur examine dans cet article les enjeux propres à l'intervention d'un service public investi d'une mission d'intermédiation sur les marchés du travail artistique, dont les caractéristiques sont a priori éloignées des marchés du travail habituellement investis par l'agence. À partir d'une enquête socio-historique combinant archives administratives et entretiens, il met au jour l'équivocité des objectifs qui président à l'encadrement bureaucratique des positions d'agents artistiques privés d'une part, et à la restriction des conditions d'accès à cette agence spécialisée d'autre part.

Qu'ils soient qualifiés d'impresarios ou d'agents artistiques, ces acteurs des mondes de l'art occupent depuis la fin du XIXe siècle une fonction d'intermédiaires sur le marché du travail artistique. Il s'agit de montrer comment les agents artistiques ont progressivement construit leur territoire professionnel, oscillant entre absence de règlementation, encadrement et libéralisation de l'activité. D'abord peu encadrée, discréditée en raison de la présomption d'escroquerie qui pèse sur elle, la profession est progressivement contrôlée par les autorités préfectorales et municipales. La construction sociale de la profession s'appuie sur un travail de moralisation et d'encadrement de l'activité qui, après avoir obtenu une dérogation d'exercice alors que les bureaux de placement payants étaient supprimés, aboutit ensuite à sa légalisation par la loi de décembre 1969. Enfin, à partir de 2004, une autre phase est amorcée qui aboutit en 2010, avec l'application de la directive Bolkenstein, à la libéralisation de la profession. De l'activité de placement à celle de la représentation des intérêts professionnels qui élargit la palette de leurs prérogatives, la légalisation de l'activité s'est construite à la croisée des luttes syndicales des artistes et de la structuration interne de ce territoire professionnel très hétérogène et hiérarchisé.

Après la Seconde Guerre mondiale sont créées, dans les deux capitales mondiales du marché de l'art que sont Paris et New York, des associations professionnelles regroupant les marchands d'art moderne et contemporain : le Comité professionnel des galeries d'art (1947) et l'Art Dealers Association of America (1962). Leurs archives reflètent les débats intenses qui agitent la profession des deux côtés de l'Atlantique autour des questions de compétitivité internationale et de reconnaissance du rôle du marché dans le monde de l'art. Ces associations, représentatives de la frange la plus ambitieuse des galeries, se spécialisent dans des actions de lobbying auprès des instances politiques et artistiques, tout en menant une réflexion normative sur la profession de marchand d'art et sa déontologie. Elles sont moins efficaces, en revanche, dans la codification des relations commerciales entre galeristes et artistes. L'histoire de ces structures intermédiaires collective livre une approche originale de la rivalité artistique entre Paris et New York, et permet de comprendre d'après quels modèles se développent depuis les années 1970 les multiples associations de marchands créées dans le monde occidental puis extra-occidental.

Cet article propose de s'intéresser à la genèse et à l'évolution de ce qui est devenu le principal syndicat d'employeurs du spectacle vivant, le SYNDEAC (syndicat national des entreprises artistiques et culturelles). Fondé en 1971 par les directeurs de théâtres publics, il se constitue comme interlocuteur patronal des syndicats de personnels et revendique son indépendance vis-à-vis des pouvoirs publics. L'évolution du SYNDEAC et de ses présidents est un miroir pertinent des transformations qui ont émaillé le champ théâtral ces quarante dernières années et qui ont vu, malgré l'opposition des compagnies indépendantes, la monopolisation du pouvoir par les directeurs d'établissement, corroborant la montée en puissance des figures du metteur en scène et du programmateur dans le théâtre public français. Le SYNDEAC, à travers ses membres, représente largement cette domination et contribue à l'asseoir en devenant un intermédiaire privilégié entre État et directeurs de théâtre, tandis que ses liens avec les syndicats de personnel se détériorent. Interlocuteur influent, ayant prise sur la construction des politiques publiques comme des conventions collectives, le SYNDEAC contribue également à consolider la différenciation de la fonction de directeur ainsi que les dispositifs de hiérarchisation et de consécration des acteurs du champ théâtral.

On estime généralement que la représentation collective pose de nombreux problèmes dans les métiers de la culture pour les raisons suivantes : individualisation du travail et des carrières, précarité de l'emploi, faible syndicalisation et forte différenciation des métiers. Nous avons éprouvé ce constat en étudiant une association créée en 2007 visant à défendre les intérêts des commissaires d'exposition d'art contemporain en France. Notre enquête se fonde sur des archives de l'association, l'observation de ses assemblées générales et sur les résultats d'une enquête sociologique récente sur l'activité de commissaire d'exposition dans le monde de l'art contemporain français. Développée au cours de ces trente dernières années en France, cette activité est aujourd'hui peu formalisée et particulièrement dynamique. Le nombre de personnes concernées a pu être évalué à quasiment un millier, dont une majorité sont des travailleurs indépendants ne vivant pas, ou très difficilement, de cette activité. Nous nous interrogeons ici sur les conditions sociales et politiques de naissance de l'association étudiée et sur les obstacles qu'elle rencontre pour se développer, en particulier au sein de la population des commissaires d'exposition. Il ressort de cette étude de cas que, plutôt que des facteurs sociaux génériques censés entraver l'action et la représentation collective dans les métiers de la culture, deux facteurs doivent être pris en compte pour expliquer ces difficultés : l'écart entre les propriétés sociales des candidats à la fonction de porte-parole et celles de leurs représentés potentiels ; le rôle de l'État, qui n'est pas toujours en mesure d'investir dans la durée les ressources nécessaires à l'autonomie des représentants dont il a pourtant favorisé l'émergence, comme dans le cas de l'association étudiée.

Dans le processus de médiation des films et du cinéma à l'échelle internationale après 1945, un acteur se distingue, la Fédération internationale des associations de producteurs de cinéma (FIAPF). Son histoire, de son essor à la fin des années 1940 jusqu'au tournant des années 1970, permet de mesurer le rôle qu'elle joue concernant les débats sur le statut des producteurs et sur la libre circulation des films, leurs mode de valorisation et de promotion. En pleine guerre froide et alors que les majors américaines en deviennent un membre influent, son action s'inscrit dans des enjeux tout à la fois économiques, politiques et diplomatiques, comme l'atteste la manière dont elle cherche à réguler les festivals internationaux de cinéma en Europe qui deviennent l'un de ses principaux espaces d'influence. Au tournant des années 1970 elle fait l'objet de critiques de plus en plus fortes de la part de réalisateurs, et cette situation conduit à la création d'une Fédération des producteurs indépendants en 1973.

Depuis les années 1950, les foires internationales du livre sont devenues des lieux décisifs pour la structuration des marchés du livre dans une dynamique de mondialisation des marchés de l'édition. Depuis la renaissance de la Buchmesse de Francfort, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, les foires du livre organisent plus que des échanges de droit. À partir de cet épicentre allemand, des pratiques commerciales, des modèles professionnels, des règles économiques, des comportements normés d'échanges, des formes esthétiques et cognitives se sont diffusées. Une foire du livre situe les marchés et les acteurs nationaux dans un ensemble hiérarchisé et contraignant. À partir du cas des investissements québécois à Francfort, il s'agit de voir comment s'articulent les dimensions locales et globales, comment un acteur dominé, c'est-à-dire périphérique du point de vue de la langue et de la notoriété de sa production, peut exister sur le marché mondial des livres. L'étude s'appuie sur la consultation de plusieurs fonds d'archives déposés à Bibliothèque et Archives nationales du Québec et sur le dépouillement de la revue professionnelle Vient de paraître, publiée par le Conseil supérieur du livre de 1965 à 1978. Ainsi, nous montrerons qu'au-delà de la reconnaissance d'une littérature ou d'une culture considérée comme encore « marginale », la présence des éditeurs québécois à Francfort marque aussi la volonté d'imposer l'image d'une nation en devenir. La question se pose enfin de la circulation des modèles professionnels et des formes d'intégration de ceux-ci par le biais de ces espaces hiérarchisés que sont les foires du livre comme Francfort. Et donc des processus de rationalisation des pratiques éditoriales.