Contenu du sommaire : Penser la politique par le film

À sa sortie en 1965, Pierrot le fou, de Jean-Luc Godard, est interdit aux moins de 18 ans pour « anarchie morale et intellectuelle » et suscite une controverse, dont les termes sont analysés ici à partir de la presse spécialisée et généraliste et des courriers des lecteurs de la revue populaire Cinémonde. À travers une esthétique de l'instant et la figure de la cavale délinquante et amoureuse incarnée par Ferdinand et Marianne, le film paraît opposer deux formes de vie : l'une, correspon­dant au stade éthique de la vie, est associée à la légalité, à la responsabilité, aux engagements et aux attachements sociaux (métier, sociabilité, vie maritale et familiale) ; l'autre, correspondant au stade esthétique, a trait à l'illégalité, la disponi­bilité à l'événement, l'amour fou, le défi à la loi symbolique. Ce propos suscite une controverse éthique, surtout parmi les cinéphiles amateurs : peut-on et doit-on vivre ainsi en dehors, sinon contre, les normes sociales ? Il suscite égale­ment une controverse politique, surtout parmi les critiques professionnels. Certains défendent la manière godardienne de faire de la politique par les moyens propres du cinéma – une forme d'engagement –, quand d'autres dénoncent sa désinvolture et son irresponsabilité d'esthète porté à traiter de façon détachée de ce qui est grave – une forme de dégagement. La réception de Pierrot le fou dessine ainsi une affaire publique qui donne à voir comment se problématisent et dans une certaine mesure se recomposent non seulement le rapport aux normes, mais aussi les relations entre esthétique, éthique et politique à la veille de Mai 68.

À partir du constat d'un saut qualitatif dans la fabrication des séries télévisées contemporaines, ce texte questionne l'autonomisation du matériau filmique des drama, à travers l'organisation de leur temporalité. Ces séries offrent en effet une réflexion politique qui porte sur le sens du temps collectif. L'hypothèse est que le temps mis en scène dans les séries est celui d'une politique alternative, un temps autre, fait d'anticipations et de propositions capables de refonder la communauté. À partir de trois mouvements : l'opération de mise en série qui joue sur une narration complexe et lente ; la vraisemblance d'une pluralité de présents, et de figures nouvelles capables de les incarner ; et un certain nombre de propositions utopiques, qui se conjuguent au futur dans l'écart entre les séries et le monde réel.

Cet article défend une lecture hétérodoxe du cinéma de Clint Eastwood, conçu comme étant un vecteur aussi discret qu'efficace d'une philosophie politique radicale : le libertarianisme. Cette thèse s'oppose aux deux interprétations dominantes de l'œuvre du réalisateur. D'un côté, la critique mainstream qui trouve dans ses films une promotion et une légitimation habiles des valeurs du néoconservatisme américain. De l'autre, la lecture esthète qui, prolongeant le discours du réalisateur lui-même, met en avant une pure œuvre artistique dénuée de portée politique. Après un retour sur l'itinéraire politique atypique d'Eastwood, on montre que son cinéma est hanté par une interrogation sur la violence et sur le destin de l'Amérique fortement teintée par l'anarchisme individualiste. Son œuvre doit alors être analysée comme une contribution libertaire à la relance du credo américain dans un contexte de désappointement idéologique, auquel elle entend répondre en proposant un horizon mêlant utopies communautaires et individualisme altruiste. 

« Oublions pendant une heure cinquante les questions de droite ou de gauche, et regardons le pouvoir, ses rituels et ses humeurs, la sueur, le sang, la libido », déclare le réalisateur Pierre Schœller au sujet de son film L'Exercice de l'État. Celui-ci peut être analysé par les sciences sociales comme un moyen d'accès au « hors-champ » de la politique, un instrument d'observation sui generis des coulisses des décisions politiques aussi bien que de leur effectivité. L'objet de cet article, qui se fonde à la fois sur une analyse du contenu du film, sur une revue de presse éclai­rant les conditions de réalisation de ce dernier et sur des échanges avec le réalisateur, est ainsi de présenter L'Exercice de l'État comme une enquête dont l'enjeu est d'arriver à filmer la réalité contemporaine du métier politique et sa soumission aux exigences de réactivité immédiate et de communication à tous crins. Sans confondre sciences sociales et fiction, définies comme deux espaces aux règles et aux logiques différenciées, il s'essaie à rapprocher les choix de mise en scène du film avec, entre autres, l'orientation épistémologique défendue par Pierre Bourdieu dans Sur l'État.

Se confronter aux formes et discours accom­pagnant la formation de la métropole devient essentiel pour qui se préoccupe du politique dans le cadre d'une technique planétaire impactant l'espace urbain. Nous nous sommes intéressés à l'idée d'un récit métropolitain du périurbain émergeant, de façon contradictoire et paradoxale, à partir du site d'observation de Villecresnes et de l'institut du Mont Ezard. Nous retenons la logique d'interpellation contradictoire entre des édiles municipaux (projet du Grand Paris) et le pouvoir parisien et l'État (loi M.A.P.T.A.M. d'institutionnalisation des métropoles du 27 janvier 2014). Nous tentons de reconstituer, à l'aide des propos d'un membre de l'association d'édiles « Paris-Métropole » et conseiller muni­cipal de Villecresnes, les composantes singulières d'une décision. Mais l'enquête n'est pas encore assez étendue dans le temps pour que le surcode structural s'applique. Une autre perspective serait d'appréhender les formes urbaines métropoli­taines et les discours d'une technique planétaire avant toute autre conceptualisation du réel en science politique. Il s'agirait de « systématique ouverte » (K. Axelos, 1984). Une critique phé­noménologique et une interprétation, au sens large, des fragments d'« une totalité elle-même fragmentaire et fragmentée » (K. Axelos, 2009) s'imposeraient.