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On assiste, depuis l'avènement du centre Pompidou et surtout l'ouverture du musée Guggenheim à Bilbao, à une globalisation du modèle de musée. De Pékin à Lyon en passant par Abu Dhabi, quelles que soient les thématiques abordées, le musée est d'abord une oeuvre d'art contemporaine, un élément du marketing urbain conçu par un architecte star en capacité de revitaliser une ville ou de conforter sa place dans la compétition touristique et économique mondiale que se livrent les métropoles. Dès lors, que reste-t-il du projet scientifique et des collections, puis de l'ancrage territorial du musée auprès des citoyens ?

En Chine, en Asie du Sud-Est et dans le monde anglo-saxon, le musée connaît de profondes mutations qui ont peu à voir les unes avec les autres. Avec toutefois comme point commun celui d'être un enjeu crucial pour les pouvoirs. En Chine, l'explosion des projets et des chantiers à nulle autre pareille est au service du développement urbain et surtout du leadership de puissance mondiale. Singapour et Hong Kong cherchent à développer leur propre identité. Dans le monde anglo-saxon, il existe deux modèles de développement des musées. Celui, privé, des États-Unis, qui fonctionne grâce aux financements des donateurs, très présents dans la gouvernance des institutions. Et le musée de service public dans le reste de l'espace anglo-saxon. Or, c'est précisément dans les musées britanniques, canadiens, australiens et néo-zélandais que s'opère cette mutation fondamentale.

L'histoire montre que le progrès des cultures et des arts est le fruit d'une dialectique où la transgression s'institutionnalise progressivement, une offre innovante devenant peu à peu une nouvelle tradition. Fondamentalement méfiante quant à la capacité du seul marché à garantir les conditions de la vitalité culturelle, la tradition centralisatrice et étatiste française consiste en un pilotage autoritaire de l'offre. Nous défendons néanmoins l'idée que les conditions profondément nouvelles de la création et de la diffusion permises par les outils numériques redonnent une certaine efficacité à la « main invisible » du marché en matière culturelle.

La politique culturelle de la France, fondée sur une offre essentiellement artistique, construite par des professionnels qualifiés mobilisant des artistes talentueux reconnus comme tels par leurs pairs et les experts, a toujours porté l'ambition démocratique d'un accès à la connaissance, à l'expérience esthétique, à l'émotion, au développement d'un imaginaire collectif à partir de références partagées par la plupart de ses habitants. Il est aujourd'hui de bon ton d'opposer à l'offre publique la main invisible d'un marché prétendument libertaire, promotrice de l'avènement d'une « demande » entretenue par les réseaux sociaux. Il s'agit avant tout de deux conceptions opposées de la démocratie.

Longtemps dominé par le duopole de la ville et de l'État, le domaine culturel voit deux acteurs majeurs monter au premier plan : la métropole et la région, qui ne tarderont pas à revendiquer de nouvelles compétences. L'affaiblissement du rôle régulateur et compensateur de l'État en découle déjà. Si l'on ajoute aux effets conjugués de la pénurie budgétaire et de la refonte des territoires la panne d'inspiration qui semble affecter le ministère de la Culture, les chances sont minces de relancer la dynamique des politiques publiques. À moins que la société civile ne s'en mêle et que l'administration centrale ne propose une méthode de coopération, des solutions contractuelles et des principes d'arbitrage à ses partenaires…

Le cycle de réforme territoriale entamé en 2009 et qui s'est (provisoirement) achevé en 2015 a oscillé, sur les questions culturelles, entre respect et relégation. Respect quand il s'est agi de rappeler la singularité du domaine et d'en faire un objet de compétence partagée, de commission spécifique, d'exception renouvelée. Relégation quand on observe l'écart entre l'intensité des débats (sur la refondation des politiques culturelles, sur la compétence obligatoire, sur le rôle de l'État, sur les droits culturels, etc.) et la modestie de l'article 28 de la loi NOTRe. Cette réforme aura pour effet une régionalisation de la politique culturelle. D'où l'idée d'une parlementarisation culturelle au sein des CTAP.

Douze ans après la crise de 2003, l'assurance chômage des artistes et des techniciens vient de connaître un tournant avec l'inscription des annexes 8 et 10 de l'Unédic dans la loi sur le dialogue social. Tandis que le rapport du trio Archambault-Combrexelle-Gille préconise de laisser aux acteurs et partenaires sociaux du spectacle vivant le soin de créer leurs propres règles dans le cadre d'une enveloppe financière fixée par les négociateurs de l'Unédic. Le régime des intermittents du spectacle continue malgré tout de susciter la controverse en France, tant économique qu'idéologique, alors que la situation sociale et financière des artistes chez nos voisins européens propose peu de solutions enviables au regard du système français.

L'expression et les libertés artistiques constituent une composante essentielle des droits humains et, plutôt que d'être opposées comme c'est le cas dans certains débats, elles doivent toutes être défendues avec vigueur au moment où l'on essaie de faire taire la dimension créative de l'humanité. Le rapport des Nations unies sur l'expression artistique et les libertés indispensables aux activités créatrices aborde un thème jusque-là peu considéré par les droits humains. Depuis, de plus en plus d'acteurs prennent conscience de l'importance de l'expression artistique et de la créativité pour la société.

Comme l'a très bien illustré l'écrivain Miklós Haraszti dans un ouvrage sur le fonctionnement de l'autocensure à l'époque socialiste, l'artiste d'État était avant 1989 une figure tutélaire du régime de Kádár : il était publié, décoré et protégé comme citoyen. Alors que l'on pensait ce statut disparu à jamais avec la République populaire de Hongrie, c'est pourtant ce qu'a réhabilité le régime d'Orbán à travers l'Académie des arts de Hongrie (MMA), qui attribue les mêmes prébendes aux artistes sous tutelle qu'à l'artiste d'État, trente ans plus tôt. La résistance s'organise sous différentes formes dans le champ artistique alternatif.

De sous-culture décriée par toute une intelligentsia, les séries télévisées non seulement occupent désormais les soirées de prime time sur toutes les chaînes télévisées du monde, mais alimentent aussi discussions, revues, festivals, colloques et débats enflammés sur les réseaux sociaux et en dehors. Comment expliquer ce bouleversement dans les degrés de légitimation ? Autant par la façon dont HBO et d'autres chaînes ont renouvelé le genre, avec un discours sur la société et la nature humaine beaucoup moins édulcoré, que par la façon dont les technologies numériques ont permis aux séries télévisées de devenir un mode d'expression mondial.

Sampling, blogs, fan fictions, vidéos d'amateurs, machinimas de jeux vidéo, « piratages » et autres manipulations via le numérique font évoluer la notion de culture. Le moteur de cette transformation ? La nécessité pour les jeunes générations de se réapproprier par un recyclage permanent les créations, les mots et les images du storytelling dominant et de son cocon de divertissements anesthésiants. Cette mutation d'une Culture en majuscule héritée de Malraux à une culture en minuscule, comme nécessité anthropologique de l'ère numérique, met à mal la figure de l'artiste romantique et la vision classique de la propriété intellectuelle. Elle porte en germe les promesses d'un nouveau type de démocratie culturelle.

Arts de la rue, Nuit blanche, parcours de street art et murs ouverts… Jamais l'art dans l'espace public, sous toutes ses formes, n'a autant eu la cote. À l'heure de la « ludification » des villes, les aménageurs intègrent de plus en plus en amont la possibilité de l'intervention artistique, anticipant les détournements et usages biaisés qui caractérisent les modalités d'action des artistes. Et les politiques publiques induisent tout autant une reconnaissance bienvenue qu'un cadrage des pratiques et une hiérarchie de jugement. Dans un tel contexte en mutation rapide, l'art hors les murs parvient- il à conserver une puissance subversive ?

Unlimited ! Débits, appels, métro, vélo, piscine, remontées mécaniques, SMS, trains, yoga, musique, cinéma en salle et en ligne, théâtre, et puis… tout. Souvenirs de bibliothèques : l'accès… mais sans gratuité et sans public. Livres, musique, films, jeux…, ces biens durables ne font plus capital, accumulé, valorisé… culturel. Ils sont usus, possession en location, droits d'accès, à l'abonnement, au forfait illimité. Le régime économique du numérique n'est pas seulement une grande déflation dont le forfait illimité est le signe. Son marketing de satiété dénote l'appétit culturel autant que la désaffection culturelle.

Contrairement aux États-Unis où il atteint 30 % du marché du livre, le livre numérique peine à décoller dans notre pays, atteignant en 2015 une part de 4 % environ. Pourtant, de nombreuses interrogations entourent l'avènement du numérique : va-t-on subir une chute du chiffre d'affaires, à l'instar de ce qui s'est produit dans d'autres secteurs culturels ? Les libraires pourront-ils résister au grignotage d'une part de leur marché, alors que leur marge est déjà dérisoire ? Va-t-on vers une disruption des chaînes de valeur, qui se traduirait par la disparition de certains maillons, le brouillage des frontières entre les fonctions (création-diffusionconsommation), et des stratégies de désintermédiation ?