Contenu du sommaire : Construire des patrimoines culturels en mobilité

À partir de l'étude du projet d'exposition Hammam, présentée en 2007 à Marseille, cet article propose d'examiner comment des acteurs associatifs construisent un discours sur une pratique culturelle et son évolution à Marseille. Plus précisément, il s'agit d'analyser de quelles manières le hammam marseillais, initialement qualifié de « patrimoine », est présenté par la suite comme un « lieu de mémoire », associé aux « populations issues de l'immigration maghrébine », en comparaison avec les hammams du monde méditerranéen. Cet article vise à interroger les significations dont le hammam est l'objet dans le cadre de l'exposition, et plus particulièrement son interprétation comme un lieu de rencontre entre les cultures françaises et maghrébines, dans un contexte politique de stigmatisation des populations immigrées, notamment en provenance du Maghreb.

Cet article entend questionner les discours sur l'« authenticité identitaire » et les enjeux qui leur sont sous-jacents à travers l'analyse de la construction de la musique « rom » comme objet patrimonial. Dans une agglomération française, un orchestre réunissant des migrants roms bulgares a été mis en place par deux acteurs de la société civile. Les membres de l'orchestre étant présentés dans la presse comme des Roms vivant en squat et jouant une musique « traditionnelle des plus authentiques », il est intéressant d'analyser les discours sur ce dispositif en lien avec l'identité ethnique « rom ». Sont également interrogées les motivations des différents acteurs participant à cette construction d'objet culturel, en soulignant l'importance des contextes migratoire et sociopolitique et notamment la fortement présente « injonction à l'intégration ». Les effets de cette construction culturelle et les changements qu'elle entraîne pour les membres du groupe sont ensuite analysés. L'article montre in fine que la création de l'orchestre cristallise les ambiguïtés entre une assignation identitaire et les stratégies d'acteurs qui s'en saisissent à leur façon.

La Nouvelle-Calédonie, pays d'outre-mer, s'est vue destituée d'une part importante de son patrimoine culturel lors de sa colonisation et de son évangélisation. Elle bénéficie à partir du milieu des années 1970-1980 d'un développement considérable à la suite des revendications identitaires, puis des politiques de rééquilibrage du pays, des Accords de Matignon (1988) jusqu'à l'Accord particulier (2002). L'analyse du contexte politique et social calédonien questionnera le processus de patrimonialisation musicale, son origine et son évolution, mais aussi les profils des acteurs musicoculturels participant à la création de ces « patrimoines ». Nous examinerons les notions d'authenticité, de mémoire, de tradition, d'héritage et d'identité. Leur récurrence dans les discours nous poussera à interroger non seulement leur sens, mais aussi les mécanismes d'institutionnalisation entérinant une patrimonialisation qui tend aujourd'hui plus largement à légitimer une politique musicoculturelle axée sur « l'exportation ».

Cet article part du constat que, dans leur circulation, certaines pratiques musicales et chorégraphiques du Pacifique sont redéfinies comme « patrimoine ». Il s'agit de comprendre les facteurs expliquant cette requalification au regard des contextes dans lesquels elle intervient. L'article examine également ce que ces « patrimonialisations » peuvent nous apprendre sur la dynamique des appartenances sociales générée par la migration d'une part et sur la place accordée aux populations migrantes dans leur pays d'installation d'autre part.

Dans cet article, nous proposons d'explorer les rapports qui lient la fabrique « d'un patrimoine culturel » à l'expérience de la migration, celle-ci apparaissant comme un élément déclencheur de la patrimonialisation. Nous prendrons appui pour cela sur l'étude d'un projet d'« écomusée peul » dans la région de Matam au Sénégal, porté par un collectif de migrants ouest-africains en France : quels enjeux de signification recouvrent ces mobilisations qui émergent au nom de la culture en contexte migratoire ? Que nous disent-elles sur les collectifs et les réseaux qui s'y construisent ? Que nous apprennent-elles de l'articulation entre les échelles locales d'investissement des migrants et les circulations transnationales à l'œuvre, sur les difficultés à patrimonialiser en migration ?

Des années 1960 aux années 1990, plusieurs chanteurs se sont faits au Gabon les hérauts d'un projet de construction d'une identité gabonaise et africaine décolonisée participant d'un processus de façonnage de « traditions » et de « patrimoines ». Ils ont alors été, consciemment ou non, des acteurs majeurs de la patrimonialisation des sociétés initiatiques et de leur reconnaissance comme « tradition » à préserver. Fondé sur l'examen des trajectoires de trois de ces musiciens (Pierre-Claver Akendengué, Aziz'Inanga et Vyckos Ekondo), cet article démontre comment ces derniers élaborèrent un discours de valorisation de la « tradition » et participèrent à une « patrimonialisation ordinaire », en se nourrissant de voyages dans leurs villages d'origine, de confrontations avec les réseaux du panafricanisme ou de la world-music, des influences de l'africanisme ethnologique et de négociations stratégiques avec les politiques culturelles du régime d'Omar Bongo. L'étude multiscalaire et diachronique des mobilités musiciennes révèle ici les rapports ambigus entretenus avec l'idée de « tradition » dans le projet de construction d'un État gabonais moderne, et la manière dont ils se sont répercutés dans le processus de patrimonialisation des sociétés initiatiques.

À Paris, Tel-Aviv, Istanbul ou Los Angeles, on entend et chante les fameux standards judéo-espagnols. Ce partage de connaissances est le résultat d'une patrimonialisation qui a commencé dès les années 1950 dans un espace transnational à la suite de l'éclatement géographique des Judéo-Espagnols de l'Empire ottoman. Cet article expose les différentes étapes de ce processus, tant dans la diachronie que dans la synchronie, à partir d'un terrain multisite mené en France, aux États-Unis et sur le cyberespace. On découvrira que la construction du patrimoine à travers l'expérience de la migration peut être envisagée comme un mouvement de reterritorialisation permettant aux Judéo-Espagnols de faire communauté, de reconsolider la filiation judéo-espagnole dans l'espace familial et ainsi, de constituer un territoire historique fédérateur incarné par le patrimoine. Au-delà de ce cas spécifique, l'article montre comment le patrimoine musical, en raison de son statut d'objet immatériel facilement transportable, peut nous conduire à repenser la patrimonialisation au-delà du territoire et à l'envisager comme un processus de consolidation et de création de liens entre des individus et des groupes d'individus partageant un sentiment d'appartenance.

L'inscription du tango au patrimoine culturel immatériel de l'Unesco en 2009 laisse entendre que danse et musique circulent de manière identique. Fondée sur une mobilité transcontinentale, la résurgence de la danse tango depuis les années 1990 atteste au contraire de modes spécifiques de diffusion qui ont déterminé une revalorisation de ce genre. Sur le terrain français, comment les interprétations institutionnelles du tango entrent-elles en tensions avec l'expérience sensible des pratiquants ? Quelles « traditions » sont en jeu à travers les processus de transmission et la segmentation stylistique qui caractérise ses circulations contemporaines ?

Eleven est une pièce en kit. L'écriture dramaturgique fonctionne sur le mode du « work in process ». Elle se travaille étape par étape, tout au long du cheminement de la compagnie. À partir de l'analyse des modalités de transmission des gestes de Kathakaḷi, l'auteure interroge la manière dont les techniques du corps traditionnelles évoluent : qu'arrive-t-il à la forme du geste lorsqu'il est transmis d'un corps à l'autre : de celui d'un danseur contemporain à un acteur amateur ? Et comment cartographier son changement dans l'espace et le temps ? Liée à un laboratoire du geste itinérant, la pièce met en scène l'hypothèse d'une nécessaire mobilité dans la conception de l'architecture des administrations patrimoniales.

Défini comme un genre musical originaire de Veracruz et comme le produit du métissage de différents univers culturels (espagnols, africains, indigènes), le son jarocho a été considéré pendant longtemps comme une des composantes constitutives de l'héritage culturel mexicain. Au début des années 1970, quelques musiciens et universitaires ont commencé à questionner les dérives commerciales et folklorisantes de cette pratique, donnant ainsi naissance au « mouvement jaranero » (du fait de l'usage central de la jarana, petite guitare d'origine espagnole). Ce dernier va contribuer à l'émergence d'un discours patrimonial renvoyant à un passé mythique : celui des fandangos, fêtes traditionnelles dans et par lesquelles se transmet une mémoire collective commune. À partir des années 1990-2000, la collaboration entre la nouvelle génération de musiciens de Veracruz et le mouvement chicano aux États-Unis va multiplier les propositions de production d'une mémoire commune et développer un activisme social et politique qui, en s'articulant avec le mouvement zapatiste, constitue un des enjeux de la patrimonialisation d'une pratique qui se déploie désormais dans un champ social transnational.

Le présent article s'attache aux processus de constitution des patrimoines graphiques ethniques, en partant de l'exemple des créations picturales sur papier d'écorce appelées « amates » réalisées par les peintres nahuaphones du sud-ouest du Mexique. Après mes travaux doctoraux réalisés sur ce sujet il y a 20 ans dans une perspective émique, je m'intéresse aujourd'hui à la rencontre entre des acteurs réseau (artistes indigènes) et des amateurs, collectionneurs, anthropologues et institutions transnationales qui ont permis la reconnaissance et la patrimonialisation de ces peintures. On se centrera ici notamment sur « l'extériorité légitimante » du Musée national d'art mexicain de Chicago. Cette institution muséale a permis de requalifier dans son propre espace d'action le statut des peintures et de leurs créateurs, créant ainsi un espace de traduction propre à la participation de la communauté hispanique à Chicago et à la réception dans les espaces sociaux caractéristiques du multiculturalisme aux États-Unis.

Comment penser la question de l'héritage dans une société caractérisée par la destruction et la dispersion de son patrimoine matériel et immatériel ? En mars 2007, une bombe a explosé dans la rue Al-Mutanabi, quartier rassemblant historiquement les bouquinistes de Bagdad. Survenant quatre années après les pillages des musées de la capitale irakienne, cet événement meurtrier incarne la destruction de la vie culturelle à Bagdad. Des artistes irakiens en exil réagissent rapidement de l'extérieur, ressuscitant par leurs créations l'atmosphère d'une ville perdue. Entre hommage et testament, leur travail interroge la notion d'héritage comme processus en (de) construction à travers un ensemble de pratiques transnationales. À partir d'entretiens conduits auprès d'artistes irakiens en exil et d'analyse de certaines de leurs productions liées à la rue Al-Mutanabi, cet article met en lumière des processus simultanés d'abstraction et de matérialisation de pratiques patrimoniales, fragilisant l'idée d'héritage défini comme trace d'authenticité.

L'objectif de cet article est de montrer pourquoi et comment des lieux de mémoires douloureuses aussi divers que les musées de la Shoah édifiés dans les principales capitales occidentales après la fin de la Seconde Guerre mondiale, la prison réhabilitée de Tuol Sleng à Phnom Penh, tristement célèbre lieu de tortures et de crimes commis par les Khmers rouges de Pol Pot entre 1975 et 1978, ou encore les tunnels de Cu Chi au sud du Vietnam, récemment mis en tourisme, représentent des objets spatiaux à part entière, requalifiés en tant que lieux patrimoniaux par la fréquentation de touristes nationaux et internationaux.

Cet article propose d'analyser le triple processus circulatoire à l'origine de la production patrimoniale au Costa Rica. Tout d'abord, le patrimoine naturel costaricien s'est construit à partir de représentations de la nature éminemment circulantes. Les voyageurs à la conquête des Amériques ont joué un rôle-clé dans la production du Costa Rica comme objet de nature tropicale dès le xixe siècle. Un deuxième processus circulatoire s'illustre dans la production contemporaine du patrimoine naturel costaricien. En effet, la mise en place du système national de conservation se structure à partir d'une circulation de concepts, de méthodes et d'expériences, émanant principalement des États-Unis. Enfin, cette qualification patrimoniale se trouve validée symboliquement par la mobilité touristique nationale et internationale. Revenir sur ces processus circulatoires permet également de saisir les différents rapports de pouvoir structurant la construction patrimoniale.

En Mongolie-Intérieure, les Évenk éleveurs de rennes sont confrontés depuis peu au développement du tourisme sur leur territoire. Le « village ethnique évenk d'Aoluguya », ses habitants et certains de leurs campements nomades sont devenus représentatifs de la « culture du renne », érigée en patrimoine culturel immatériel par les autorités locales en 2008. Fondé sur des enquêtes de terrain récentes (2008-2014), cet article explore les pratiques touristiques à l'œuvre chez les Évenk éleveurs de rennes, afin d'appréhender les différents types de mobilité qu'elles entraînent. On s'intéressera notamment à la compréhension de deux aspects du patrimoine de la « culture du renne » : sa mise en application par les autorités chinoises d'une part et sa perception par les Évenk d'autre part.