Contenu du sommaire : Le devenir artistique de l'information

Maison d'édition de bande dessinée indépendante, L'Association a contribué de façon décisive au renouvellement du champ de la bande dessinée à partir des années 1990. Outre les auteurs et les œuvres qu'elle a publiés, elle a produit un important discours d'accompagnement. Le catalogue, outil pourtant à visée commerciale, est une composante essentielle de cette démarche, comme en témoignent à la fois son contenu et son apparence formelle. Il vise annuellement à réaffirmer la démarche de l'éditeur centrée autour d'une politique d'auteur, le souci de la longue durée et de promotion d'une alternative à la production dominante de bandes dessinées, jugée trop standardisée. Toutefois, de par sa nature même, le catalogue exprime les tensions qui traversent un éditeur revendiquant clairement son autonomie par rapport à la logique économique.

La présente publication se propose d'interroger le devenir artistique de la photographie de presse en analysant le projet #Dysturb, inauguré par un collectif de photojournalistes français en février 2014. En présentant une application sémiotique du concept d'« horizon d'attente », l'auteur suggère de comprendre le cas #Dysturb comme la circulation de photographies de presse à travers des espaces et des temporalités différents. Le devenir artistique est alors l'une des variables présupposées par les horizons d'attentes du projet.

Karina Horsti analyse deux sculptures liées à la tragédie des migrants en Méditerranée en ce début du xxiesiècle. At crossroads, a été érigée Porte de Brandebourg à Berlin en 2009 : l'artiste Kalliopi Lemos avait superposé des épaves de bateaux récupérées sur l'île de Chios. Porta d'Europa, de Mimmo Paladino, est un monument dressé sur la côte sud de l'île de Lampedusa. Karina Horsti travaille sur le devenir artistique et mémoriel d'une actualité traumatisante. Elle considère ces deux sculptures comme des réponses commémoratives qui prolongent la temporalité événementielle des discours d'information.L'imaginaire de la frontière que ces deux œuvres exposent prend sous le regard de Karina Horsti les contours d'une géographie humaine qui amplifie historiquement et politiquement le seul point de vue médiatique.

Sollicité à deux reprises par Greenpeace, l'artiste Spencer Tunick a photographié des volontaires nus sur le glacier d'Aletsch en Suisse et dans le vignoble des Rontets en France. À partir des images prises in situ, des récits des bénévoles et des campagnes de communication de l'ONG, cet article interroge la contribution de ces rassemblements humains au débat public sur les questions environnementales. Une analyse de la rhétorique esthétique des corps dénudés comme incarnation de la vulnérabilité montre d'une part comment l'engagement physique et psychologique des participants joue un rôle primordial dans ces installations artistiques et militantes. D'autre part, ces performances s'inscrivent dans le savoir-faire communicationnel de Greenpeace où l'image est utilisée comme preuve des méfaits environnementaux et moyen d'interpellation.

À partir de l'exemple des génériques des séries télévisées Treme (David Simon, HBO, 2010-2013) et Homeland (Gideon Raff, Showtime, débutée en 2011), l'article interroge la fonction détachable du générique, pour se demander comment celui-ci, par l'emploi renouvelé d'images d'archives d'information, peut générer un écart vis-à-vis de la fiction qu'il introduit – écart qui peut être formel, mais aussi idéologique. Le ressaisissement des images d'archives met en place un devenir artistique de l'information, qui fait alors du générique un palimpseste télévisuel, et permet la convergence de problématiques dans les territoires de l'histoire, de la narratologie et de l'esthétique.

Durant ces dernières années, plusieurs productions théâtrales finlandaises ont associé les processus d'acquisition d'information avec les formes narratives et de présentation du théâtre. Ces productions, auxquelles on se réfère comme étant des « théâtres documentaires journalistiques », ont attiré l'attention et provoqué un débat public concernant la façon de représenter des processus politiques, les femmes et hommes politiques et des sujets de société.Cet article présente un projet de recherche et d'enseignement réalisé par l'École de communication, des médias et du théâtre de l'université Tampere en 2014-2015. En réunissant chercheuses et chercheurs, étudiantes et étudiants des études en théâtre et en journalisme, le projet posait la question suivante : comment se rencontrent les objectifs artistiques et politiques du théâtre et du journalisme dans le théâtre documentaire journalistique ? Quels sont les débats publics et les formes de participation citoyenne activés par cette rencontre entre théâtre et journalisme ?

Le texte d'Elvire Bonduelle est le récit de sa recherche du bonheur. Elle rédige Le meilleur Monde, journal de faits heureux, et va le distribuer au métro Bonne-Nouvelle. Elle écrit avec une armée de stagiaires El mejor País à Madrid. Elle sculptera Faith Hope et Peace en un seul mot à Los Angeles. Elle fait le tour du monde dans le sens contraire des aiguilles de nos cruels réels. Encore un peu sous ses mains le monde deviendrait beau. Mais c'est sans compter sur le travail que demande la recherche du bonheur.

Focalisé sur l'étude des titres et de la « titrologie » de la presse écrite ivoirienne, cet article aborde le problème de l'impact des médias dans l'espace public. Il entend démontrer que le discours médiatique ivoirien tend à être un ferment de perpétuation des antagonismes politiques en place en Côte d'Ivoire. Cette tendance est mise en évidence par la polarisation entre « presse bleue » et « verte », entre presse pro-Gbagbo et presse pro-Ouattara, lorsque leurs titres trahissent l'investissement des locuteurs dans le discours produit mais aussi et surtout la collusion entre champ politique et champ médiatique. À terme, cette césure discursive offre une photographie de l'espace public ivoirien fortement divisé en communautés discursives étanches pro- ou anti- Gbagbo/Ouattara.