Contenu du sommaire : Narrations postcoloniales

Draupadi, protagoniste de la nouvelle de Mahasweta Devi publiée ici dans sa version anglaise, est une femme assujettie, mais capable de se rebeller, de résister jusqu'à la mort. Elle ne cherche pas la compassion. Son corps nu et mourant devant l'ennemi, elle résiste, son dernier acte est un acte de résistance dans lequel elle défie son ennemi de la (ren)contrer : pour la première fois, son ennemi, Senanayak, a peur, peur de faire face à un « objectif désarmé ». Mais qui est Senanayak ? Dans la nouvelle, Senanyak est un officier de l'armée du gouvernement du Bengale qui commande l'arrestation et l'humiliation de Draupadi, la femme qui a pris la tête de la révolte tribale au moment des luttes des Naxalites pour la réforme agraire, dans les années 1960. Mais dans sa préface à la nouvelle, Gayatri Spivak suggère de rapprocher la figure de Senanayak de celle de l'intellectuel du Premier-monde, coproducteur malgré lui des régimes d'exploitation et de domination dans le Tiers-monde. Son point de vue sur l'engagement des féministes occidentales est alors clair : « nous ne serons pas capables de parler aux femmes de là-bas si nous dépendons entièrement des conférences et des anthologies d'informateurs formés à l'Ouest ».

Homme et femme à la fois, portée par le désir de liberté, libre, contre tout dogme psychanalytique, d'avoir accès à deux mondes. Elle revendique son identité chicana, forgée dans l'histoire de la résistance de la femme indienne, elle affirme avec force sa culture métisse, blanche, mexicaine et indienne à la fois, une culture fabriquée suivant une architecture féministe. Les Chicanas vivent entre plusieurs mondes et racontent leur histoire avec leurs propres mots : c'est le récit à la première personne, le récit comme théorie.

La crise, caractéristique de notre présent postcolonial, des formes historiquement codifiées pour raconter l'altérité a permis l'émergence de ce qu'on appellera les récits de l'autre, ceux qui étaient implicitement exclus de la position de sujets du récit. Cette crise est particulièrement visible dans une discipline comme l'anthropologie qui se fonde précisément sur la narration de l'Autre. À partir des problèmes posés par la possibilité d'une narration visuelle de l'altérité, cet article propose d'analyser le lien entre narration, représentation et identité à travers le travail de Tracey Moffatt, Isaac Julien et Fiona Tan. Dans leurs vidéos et installations, la question du regard posé sur l'autre s'articule autour des thèmes de la mémoire et de la crise de l'ethnographie en tant que moyens de représentations / narration de l'altérité culturelle. Ces artistes mettent en scène un « autre » regard, capable de faire émerger des histoires subalternes et refoulées. Ils affirment une identité marginale et, en même temps, hybride, au-delà des mythes de l'origine et de la pureté qui traversent la pensée coloniale et colonialiste.

Ce texte se compose de trois extraits de l'ouvrage de Fatimah Tobing Rony, The Third Eye. Race, Cinema, and Ethnographic Spectacle, dans lequel l'auteure explore les représentations des « indigènes » non occidentaux au début du XXe siècle, entre cinéma, culture populaire et ethnographie. Elle met en évidence le rôle des images dans la perception de l'altérité à travers la notion de « troisième œil », soit l'expérience consistant à regarder tout en étant soi-même regardé comme un Autre. Entre récit autobiographique, réflexion sur la relation entre histoire et narration, et une analyse des films de Zora Neale Hurston, ce texte aborde des stratégies de résistance qui déjouent les constructions occidentales du « sauvage ».

Cet article adopte le rythme des répertoires d'images et de sons qui accompagnent la réalisation d'un film consacré aux espaces publics dans un paysage d'après-guerre et postcolonial. À la recherche de conversations qui offrent des indices de l'habitation et la production d'espaces publics dans un quartier de cinémas, l'article examine le processus créatif qui se joue dans l'écriture de ces histoires calquées sur la manière même dont les villes s'imaginent, se perdent et se retrouvent, peut-être, dans une réflexion poétique.

Faire entendre la voix de ceux pour qui le texte écrit est étranger à la tradition culturelle : tel est le projet de la poétesse et performer aborigène Romaine Moreton, dont nous publions deux poèmes extraits du recueil Post Me to the Prime Minister. Écrits en anglais dans la version originale, ces poèmes sont écrits au rythme du bongo. Entre la langue du colonisateur et le rythme de la langue du colonisé, ils expriment le combat de Romaine Moreton : le combat d'un peuple pour se représenter lui-même, pour avoir le droit d'être auteur de soi-même.

Certains me disent : comment est-il possible de traduire Deleuze en japonais ? Question intéressante, que nous n'avons jamais posée. L'essence d'une œuvre ne se dégage qu'une fois traduite, dit Walter Benjamin. Et si l'on traduit dans n'importe quelle langue Deleuze et d'autres, il importe de traduire aussi la voix qui comporte des voix sous-jacentes. Traduire la voix, la chair et les os d'une pensée, c'est ce que nous désirons et essayons en expérimentant l'impossible. En tout cas, il se passe beaucoup de choses lorsqu'on expérimente cet impossible.

Il s'agit d'étudier le lien entre le « pourquoi traduire » et le « comment traduire » Deleuze en faisant un détour par l'histoire proche de la pénétration de Deleuze dans la culture philosophique russe et de son incidence sur la pratique de la traduction philosophique aujourd'hui en Russie. Par un étrange contresens, Deleuze est diffusé pour démarxiser la philosophie, pour débarrasser la pensée russe du fardeau du marxisme ou plutôt du pseudo-marxisme, comme une sorte d'introduction à la vie capitaliste. Parallèlement, la traduction de Deleuze est l'objet d'un conflit entre une tradition de la traduction qui rabat la langue deleuzienne sur la langue philosophique classique et des pratiques nouvelles qui défendent la singularité de la langue et du style.

Mihalis Matsas revient sur les difficultés qu'il a rencontrées en traduisant les deux volumes que Deleuze a consacrés au cinéma. Aux difficultés spécifiques à la langue grecque et à la terminologie deleuzienne s'ajoutent une certaine méconnaissance, en Grèce, de la philosophie française moderne et un intérêt tardif pour la théorie du cinéma.

« Comment et dans quelles conditions la philosophie de Gilles Deleuze est-elle entrée dans la langue turque ? » c'est la problématique de cet article. Le travail de traduction par le milieu de l'œuvre de Deleuze, à partir de lui et avec lui, est une expérience que j'ai eu la chance de vivre dans « la tâche du traducteur » que j'ai assumée. Comment traduire la déterritorialisation ? Comment faire en sorte que ce concept ne soit pas confondu avec la terre ou le territoire de l'État-nation ? Ainsi faut-il traduire les machines désirantes en dehors de la traduction par l'américain qui ne rend pas compte de son rapport avec la phénoménologie (intentionnalité du sujet) ; car justement Deleuze l'a combattue dans sa philosophie.

En posant la question de savoir si l'on pourrait déceler une pensée de la traduction chez Deleuze, cet article part, à la fois, de l'importance que Deleuze attribue à la syntaxe à titre de ce qui tend vers le mouvement du concept, et du rapport différentiel qu'il établit entre les langues anglaise et française eu égard au « devenir ». Dans cette perspective, on examine l'entrecroisement de quelques concepts clés de la philosophie deleuzienne et certaines théories de la traduction qui élaborent une syntaxique contrastée de l'anglais et du français. L'analyse des concepts d'actualisation, de virtuel et d'actuel tels qu'ils sont employés par Deleuze et par la syntaxique comparée nous indique que c'est la temporalité interne que Deleuze attribue à la langue qui aurait un rôle critique à jouer dans la traduction.

Il y a aujourd'hui urgence à développer une citoyenneté planétaire et les solidarités qu'elle implique. Urgence à aider partout les subjectivités qui s'autonomisent dans des processus de résistance et de constructions alternatives. Urgence à établir des rencontres transversales. Urgence à ne pas abandonner la planète aux mains des processus dévastateurs de toutes sortes.

Le sort des femmes dans les guerres a toujours souffert du non-dit, il se trouvait en quelque sorte enfoui, banalisé dans le sort général des civils puisqu'elles n'étaient pas combattantes. Mais on peut dire que dans les derniers conflits, les femmes ne font plus partie d'un « arrière », par opposition aux combattants du front, car en fait il n'y a plus d'arrière, elles se retrouvent désormais de plein pied dans la guerre (en Algérie et en Bosnie, notamment).