Contenu du sommaire : Puissances du gothique

L'étude psychanalytique de la réception esthétique individuelle, attentive au fantasme, à la fantaisie subjective, à la confidence autobiographique, à la réminiscence culturelle, peut-elle s'élargir à la réception collective ? Les processus affectifs susceptibles de rendre compte d'un goût personnel pour un style (en l'occurrence le néogothique) peuvent-ils être transposés à l'échelle sociale ? À quel équivalent historique d'un conflit inconscient, d'un trauma ou d'un événement passé non élaboré psychiquement pourrait correspondre la résurgence d'une forme dans l'histoire ? D'une manière générale, les systèmes symboliques de déplacement psychique pourraient-ils se retrouver à l'échelle des sociétés et par rapport à quel sujet inconscient de l'histoire ?

À partir de l'étude du concept de plasticité, découvert dans la pensée de Hegel et qui signifie à la fois la réception et la prise de forme, on tente de caractériser ici le gothique comme la « forme » du siècle. Par forme, il faut entendre ici « ce qui donne forme au siècle », comme une sorte de moule symbolique et conceptuel, mais aussi comme « ce que le siècle forme » : l'esprit du temps si l'on veut, son outil herméneutique privilégié, son schème moteur. On se demande également, à partir de là, ce que signifie une telle forme lorsqu'elle demande à être reconnue, appréhendée comme motif historique directeur d'un temps et d'une culture donnés.

Y a-t-il une spiritualité néogothique ? Comment associer ces deux mots : « spiritualité » d'une part, « néogothique », d'autre part ? La présente contribution ne cherche pas à construire un système général de relations, mais, avec prudence et circonspection, des passerelles fragiles, des liens plus ou moins ténus, des relations ambiguës, parfois équivoques ou contradictoires, entre l'univers de la spiritualité religieuse et le « Moyen Âge retrouvé » du xixe siècle français. Elle considère tour à tour les « puissances du néo-gothique » dans le champ de la spiritualité catholique en France, d'abord comme une esthétique, ensuite comme un « passage à l'acte », enfin comme une pratique architecturale.

Alors que les circonstances politiques le placent dans l'impossibilité matérielle de construire, le futur architecte néo-classique Karl Friedrich Schinkel réalise dans les années 1806-1813 des peintures et des transparents qui contribuent à l'invention d'une architecture nationale capable de réunir les arts et le peuple en une communauté. Nombre de ces images présentent des cathédrales réelles, hybrides ou imaginaires, de nouveaux procédés techniques concourant à leur efficacité (dimensions, éclairage, transparence, musique et figurines animées.) Elles attachent la question du néo-gothique à celle d'un nouveau régime d'historicité reliant christianisme et modernité, comme au rôle du sentiment dans la perception artistique. Elles débouchent sur les projets architecturaux néo-gothiques de Schinkel et son investissement dans les débats entourant la reconstruction de la cathédrale de Cologne.

La construction des premiers bâtiments néogothiques est précédée de plus d'un siècle d'une gothic mood qui touche les arts du décor, pour le spectacle comme pour la maison et les jardins, mais surtout les arts graphiques et la peinture. Des emprunts plus ou moins fantaisistes à l'architecture gothique permirent d'évoquer le passé non classique dès le début du XVIIIe siècle. Ils devinrent plus systématiques à la veille de la Révolution, quand le goût pour l'histoire se répandit, et dominèrent le style troubadour à l'époque de l'Empire. Le romantisme et l'historicisme devaient multiplier les «citations» d'art médiéval, mais sans les connotations poétiques et sentimentales de ce néogothique pictural.

Pourquoi l'aristocratie française a-t-elle manifesté tant d'intérêt pour les styles « néo », et en particulier le néogothique, au XIXe siècle ? Son attitude, certes, s'inscrit dans un phénomène européen : l'attrait romantique pour le Moyen Âge, qui a largement contribué, en France, en Angleterre, dans le monde germanique, à sauver de la ruine définitive d'importants édifices médiévaux, civils ou religieux. Mais trois raisons – observées au cours d'une étude menée sur une œuvre charitable, l'Œuvre des campagnes, née en 1857, qui constitue la dernière tentative de la noblesse française pour rechristianiser les campagnes par l'action conjuguée des prêtres et des châtelains – paraissent plus spécifiques à la France : le rejet du XVIIIe siècle, condamné radicalement, dans la lignée de Maistre et de Bonald ; la nostalgie d'une France peuplée de foules chrétiennes et bâtissant des cathédrales ; la volonté de réaffirmer la fonction symbolique du château et de renouer avec la chaîne des temps, en exaltant en particulier le souvenir de la chevalerie et des croisades.

Le roman Cornelia Bororquia o la víctima de la Inquisición (1798 ?) acquiert une dimension d'autant plus pathétique, voire grotesque, que son auteur lui-même sera une victime de ce terrible et encore tout-puissant Santo Oficio espagnol. Décors et intrigue typiquement gothico-hispaniques que ceux de ce roman exceptionnel qui illustre parfaitement un grotesque dont les racines ont poussé dans les souterrains et les caveaux espagnols.

Le XIXe siècle a inventé le rêve néo-médiéval, fait d'art total et de société unanimiste. Il l'expérimente d'abord en architecture, avec les restaurations monumentales et les campagnes de travaux pour construire des églises nouvelles. L'idée que la production artistique doit permettre de répondre aux besoins de chacun – que le rêve singulier devienne celui de tous – apparaît en premier dans le domaine des arts décoratifs : Viollet-le-Duc développe, à ce sujet, la théorie du rationalisme et le projet d'une fabrication industrialisée ; les manufactures d'art chrétien se multiplient dans l'ancien et dans le nouveau Mondes ; les fabriques et les communautés religieuses achètent sur catalogues. Ainsi commence un projet d'alphabétisation pour l'Église universelle, d'évangélisation massive par l'objet, suffisamment efficace pour laisser aujourd'hui encore plus que des traces.

Résumé« Le néogothique civil en Anjou » retrace l'évolution de l'architecture et des arts décoratifs appartenant au courant néogothique, depuis leur apparition en Anjou à la fin du XVIIIe siècle, jusqu'au début du XXe siècle, époque de leur déclin.À la différence de certaines régions où il s'est fait rare, le néogothique a trouvé dans cette région française un terrain d'expression remarquable, peut-être l'un des plus riches de France. Même s'il est parfois utilisé à mauvais escient, le nom de l'architecte René Hodé suffit à dessiner les contours d'un sujet, et celui du château de Challain expose à lui seul la complexité des réalisations qui en relèvent.La richesse et la diversité de ce mouvement à la créativité permanente se révèlent à travers une soixantaine d'édifices étudiés. Les trois grands courants propres cette architecture y sont exposés, du néogothique hodéen au néogothique archéologique, en y incluant celui dit « de la fantaisie ». Les données sociologiques et artistiques qui ont présidé à ces créations expliquent leur naissance puis leur développement dans le cercle restreint de la bonne société provinciale qui ne montre aucun retard sur les amples réalisations des pays voisins, l'Allemagne ou la Grande-Bretagne. Une part importante est accordée aux arts décoratifs et au mobilier ornant ces grandes demeures.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle le mobilier liturgique est une préoccupation constante, dans une période de restauration du patrimoine religieux à l'abandon et de constructions de nouvelles églises. Bernard Jabouin (1810-1889) marbrier sculpteur crée une fabrique de mobilier religieux à Bordeaux dont l'activité dépasse largement le cadre local. Passionné d'archéologie, cet artiste cherche à retrouver l'esprit et les formes du Moyen Âge et produit de très nombreuses œuvres dans le style néo-gothique. Ces dernières, expressions sincères de la foi chrétienne connaissent un réel succès dans un contexte de renouveau religieux.

Les tissus néogothiques apparus vers 1835, connaîtront une durée d'utilisation assez courte dans l'usage civil et au contraire très longue pour les usages liturgiques qui ne s'éteindront que dans le quatrième quart du XXe siècle. Les siècles de références s'étendent du XIIe au XVIe siècles mais au XIXe siècle il faut surtout opposer les exploitations industrielles aux recherches archéologiques de Bock, Von Falke et Didron. L'angevin Louis de Farcy (1846-1921) participe à ce mouvement ; ses publications permettent de savoir le degré de connaissance des textiles au XIXe siècle et lui-même commandera des tissus néogothiques pour la cathédrale d'Angers.

La bijouterie néogothique française apparaît vers 1820 sous l'influence romantique et connaît sa plus grande vogue sous la Monarchie de Juillet, puis un bref renouveau sous le Second Empire. Le bijou néogothique appartient à un courant stylistique majeur du XIXe siècle, l'historicisme. Mis au goût du jour par les élites, il séduit ensuite la bourgeoisie, puis une clientèle plus large, grâce à une production en petite série. Son déclin, dans la décennie 1850, correspond à celui de la mode romantique. Le style néogothique est également desservi par une contradiction économique : éphémère comme toute mode, il a duré assez longtemps pour être largement plagié, donc affadi. Il est, de ce point de vue, représentatif de l'éclectisme, caractéristique de la bijouterie du xixe siècle.

Les références à l'architecture gothique sont multiples tout au long du xixe siècle ; sous différentes formes et avec des contenus variés : représentation et mimétisme, dans l'architecture religieuse ; rationalisme de l'art de bâtir dans l'architecture civile et industrielle ; gothique polémique, porteur d'une vérité, avec le naturalisme de l'art décoratif gothique – une des sources du répertoire ornemental de l'Art nouveau. Au xxe siècle, la référence au gothique est actualisée par la mise au point d'une architecture en béton armé, reçue avec emphase par l'Église catholique, qui y trouve la réponse attendue à l'horizon d'attente d'un art sacré contemporain.

Résumé25 ans après leur apparition sur la scène musicale anglaise et américaine, les gothiques et leur culture buissonnante où cohabitent toutes sortes de références religieuses et culturelles, longtemps confinés dans les marges et la marginalité de l'univers des jeunes, s'imposent dans la durée comme un style majeur et international dont les terres de mission et de prédilection sont les anciens pays communistes d'Europe de l'Est.Goths et gothiques fascinent et inspirent de nombreux créateurs contemporains du cinéma, de la mode et du design (Tim Burton, Philippe Starck, Jean-Paul Gaultier...). Comme le jeune Belge Olivier Theyskens, ils utilisent cette esthétique subversive et très plastique pour convaincre et séduire leurs pairs, et s'imposer sur le marché. Chantre à sa débuts du noir et de looks de gouvernantes victoriennes, soutenu par la directrice du Vogue américain, Anna Wintour, désormais à la tête de la maison Rochas, Theyskens habille aujourd'hui toute la haute société new-yorkaise.

Cet article examine le réemploi au cinéma de quelques topoï de la littérature gothique en prenant pour exemple quelques adaptations de Dracula de Bram Stoker, depuis le Nosferatu fondateur de Murnau, jusqu'à la réécriture postmoderne de Coppola. Dans tous ces films, le cadre naturel spectaculaire et sublime joue un rôle essentiel en tant que source de contemplation esthétique et comme locus de l'angoisse. Les réalisateurs mettent aussi en relief le château draculéen et exploitent à leur manière les structures narratives propres au gothique. Le cinéma contribue à mythifier, mais aussi à transformer sensiblement les modes de représentation et la signification de la figure de Dracula, qui est d'abord l'incarnation d'un Autre monstrueux, puis qui évolue vers une image plus humanisée, mais toujours teintée d'une ambivalence permettant d'associer séduction et terreur. Les avatars les plus récents opèrent un renversement plus radical qui fait de Dracula un personnage romantique et tourmenté aux antipodes de la conception de Stoker.

Sous l'influence des Lumières et dans le contexte d'un pouvoir royal en crise, on théorise en France sur les valeurs structurellement expressives et constructives du gothique. Mais la volonté des élites et des réformateurs de fonder une régénération (des arts, comme de la société) identitaire occulte toute velléité (sinon dans le pittoresque des jardins !) de normalisation actualisée d'un style du passé autre que gréco-romain. La façade en «gothique» réinventé de Sainte-Croix d'Orléans, voulue par Louis XIV, n'eut aucune descendance modélisante, tandis que l'église Sainte-Geneviève de Soufflot (actuel Panthéon de Paris), à l'origine fleuron symbolique du pouvoir de Louis XV, est le résultat d'un syncrétisme gréco-gothique ou gallo-grec dont seule émerge, dans le décor et les formes classiques, la référence au modèle antique régénérateur ; le paradoxe veut que ce modèle soit étroitement associé à la maîtrise de la manière constructive nationale ancestrale – c'est-à-dire qui témoignait des origines gothiques lointaines de la monarchie absolue contestée.

Le goût et l'intérêt pour l'art médiéval et la culture humaniste que le peintre Eugène Delacroix a acquis dès son enfance dans sa famille et au lycée Louis-le-Grand l'ont familiarisé très tôt à l'amour de l'antique et aux beautés de l'art gothique. Par ailleurs, en tant qu'artiste il recherche avant tout ce qui est à ses yeux la vérité de l'art, à savoir l'harmonie et l'équilibre de l'art des grands maîtres du passé. Aussi fustige-t-il tous les néo-classiques, néo-gothiques, etc., tous ces néos qui trahissent la vérité de l'art antique et de son idéal qu'il estime quant à lui retrouver dans son œuvre plastique en inventant un langage moderne, celui du romantisme. L'étude s'appuie sur les écrits de l'artiste.