Contenu du sommaire : Ce que signer veut dire

Partant de la force transgressive de la signature exploitée par certains artistes contemporains, cet article propose une triple approche de l'acte de signer. D'un point de vue sémiotique, la signature est un signe d'identité et de validation forgé dans les chancelleries royales, qui condense la sémantique individualisante d'un nom propre et, comme signe autographe, la force de présence d'un indice. D'un point de vue diplomatique, elle s'insère au bas des actes, accompagnée, selon les époques et les lieux, de sceaux, de seings, dessinant un système d'actants juridiques hiérarchisés. C'est aussi un signe qui doit se comprendre au sein d'une agency élargie, impliquant la genèse des actes, leur fabrication et leur archivage. L'observation de pratiques actuelles convie à penser la performativité de l'acte de signer au niveau d'une théorie plus générale des actes d'écriture.

La signature de l'œuvre vue sous l'angle juridique pose plusieurs séries de questions. D'une part, elle doit être rapportée à la naissance de l'œuvre. Quel effet s'attache à l'apposition d'une signature ? Si ce geste signale le plus souvent l'achèvement de l'œuvre, il ne signifie pas pour autant que l'auteur entend la divulguer, la communiquer au public. Achèvement, divulgation, ces deux moments de l'œuvre, même intimement liés, ne coïncident pas toujours. Et la divulgation, manifestation de la volonté de l'auteur, est déterminante dans le sort juridique de l'œuvre. La signature met aussi à l'épreuve la vérité de l'œuvre, le lien indéfectible de l'auteur à sa création. Lui-même ne peut le défaire. Le droit ne laisse guère de place à la fiction. Les liens signature/authenticité sont pourtant parfois troublés, en particulier dans la création contemporaine.

Souvent associée à l'avènement du marché de l'art et à l'émergence d'une figure singulière et saturnienne de l'artiste, l'histoire de la signature dans le tableau reste pourtant mal connue. Cet article propose de poser les bases d'une réflexion générale sur les pratiques de la signature chez les peintres français de l'époque moderne. Tout d'abord, on verra que la signature ne s'oppose pas au monde de l'artisanat et appartient, bien au contraire, aux traditions corporatives anciennes des artisans d'art qui marquent leur production. Au XVIIIe siècle, le développement du marché et l'aura nouvelle du nom du peintre favorisent la diffusion de la signature dans les tableaux : forts de leur réputation, les peintres à la mode comme François Boucher ou Joseph Vernet utilisent leur nom pour valoriser leur production. La diffusion de la signature cursive liée au marché marque alors l'appauvrissement des formes de la signature. Si elle devient une convention dans l'espace pictural, la signature est aussi investie d'une signification politique et identitaire nouvelle au moment de la Révolution française, en particulier chez Jacques-Louis David, qui lui redonne une place centrale dans l'interprétation générale de l'œuvre. Les usages politiques du nom s'articulent, de manière exemplaire dans son œuvre, à la valeur économique de la signature et à une réflexion identitaire renouvelée.

Dès ses premiers envois au Salon et jusqu'à la fin de sa carrière, le peintre Gustave Courbet (1819-1877) a retenu l'attention des caricaturistes qui ont moqué sa manière réaliste, ses sujets ruraux d'inspiration socialiste et son goût pour la vérité n'excluant pas des formes presque grotesques. La personnalité de l'artiste a aussi suscité un grand nombre de charges raillant son narcissisme immodéré et un peu ridicule. Entre caricature esthétique visant les tableaux et critique ad hominem malmenant leur auteur, les « caricatures de signatures » forment une catégorie particulière de ce corpus d'images irrespectueuses et signifiantes.

Faut-il une signature pour faire art, un signataire pour faire artiste ? Autrement dit, la signature est-elle un indicateur d'« artification » ? Cette question, posée à propos des différentes catégories de créateurs, sera étudiée à travers l'histoire de la peinture et de la sculpture, de l'art contemporain, de la photographie, du cinéma ainsi que du commissariat d'exposition. Il en ressort que la catégorisation artistique est indissociable d'une signature – quelles qu'en soient les formes – et que la présence d'une signature est un indice majeur d'accession d'une activité au rang d'art.

Dans la capitale des Lumières, la massification de la consommation des cosmétiques et l'avènement d'un marché de la beauté fortement concurrentiel favorisent, chez les usagers aussi bien que chez les fabricants, la montée en puissance du désir de faire reconnaître leur identité singulière. Le cas du fard rouge en délivre un exemple caractéristique. D'une part, il devient l'objet d'une stratégie nouvelle de conditionnement qui engage la qualité du produit et la réputation de son fabricant par la signature des articles. D'autre part, les producteurs ont soin de répondre aux attentes plurielles d'une clientèle socialement élargie, voire de les anticiper, en déclinant le rouge de toutes les manières, offrant ainsi la possibilité inédite de concevoir le visage tel l'espace d'une signature plus libre et plus individuelle de soi.

Piercing et tatouage sont des formes d'embellissement du corps. Ils sont choisis pour leur beauté, leur mise en valeur du visage ou du corps, leur touche d'originalité. À la fois objets privés et publics, ils sont destinés à l'appréciation des autres, même s'ils participent de l'intimité dans un monde où il importe d'attirer l'œil avec un signifiant socialement porteur. Ils incarnent une signature de soi sur la peau. À l'inverse, pour d'autres qui ne se reconnaissent pas dans une peau les enfermant dans une identité intolérable, les scarifications sont alors une biffure de soi.

Bien souvent, signer un article scientifique est considéré comme un geste semblable à celui qui vaut dans le monde littéraire : le chercheur est la personne qui formule une idée, réalise le travail, écrit et signe tout naturellement son texte. Les analyses de la signature en science restent attachées à cette conception individualiste, même face à des situations de cosignature : chaque signataire est conçu à la fois comme détenteur d'une parcelle du travail et comme pleinement responsable de la totalité de l'article. Ce texte examine des situations où la cosignature est la règle et spécifie différentes façons de signer à plusieurs. Il montre qu'une vision individualiste néglige le rôle décisif de l'écologie du travail. La signature est un acte qui s'articule à des configurations sociales, cognitives et matérielles de l'activité scientifique.

La non-signature d'une lettre ne résulte pas seulement d'un oubli ; elle peut être volontaire et constituer en cela un acte aussi fort que celui de signer. Cette pratique de signature anonyme, bien connue s'agissant de l'imprimé, est aussi une forme de délinquance graphique. Au XXe siècle ces pratiques ont été au centre d'affaires comme celle d'Angele Laval à Tulle (1921) et associées durablement à la figure de l'hystérie, mais il existe tout un ordinaire de l'écriture anonyme qu'un service policier comme celui de la Brigade mondaine à Paris, à la fois, nourrit et agrège. L'analyse de ces archives met en évidence une autre figure du signataire anonyme comme citoyen de la société de contrôle.

La lente modernisation du parc carcéral français implique la désaffectation de nombreux établissements. En ces lieux, la mémoire des prisonniers a laissé des traces matérielles fragiles et quelque peu méprisées : les graffiti carcéraux. L'article présente l'intérêt de ces sources pour la compréhension des répressions politiques mais aussi pour une appréhension du quotidien pénitentiaire vécu par les détenus de droit commun. Mieux faire connaître les recherches entreprises par des anthropologues et des historiens devrait permettre de mieux préserver ces formes rudimentaires de messages.

La guerre de 1914-18 s'inscrit dans un registre nouveau, tant du point de vue de la stratégie militaire que de l'armement utilisé. Pour rendre compte de cette guerre, la photographie, associée au cinéma, vient seconder puis supplanter la peinture et le dessin dans la représentation par l'image. Cet article se propose d'aborder les moments et les modalités d'adaptation de la médecine de guerre par le Service de Santé militaire, épisodes illustrés par une plongée dans le fonds photographique du musée du Service de Santé militaire du Val-de-Grâce.