Contenu du sommaire : L'aventure spatiale

L'espace occupe une place notable dans l'histoire de la culture olfactive et s'impose fréquemment dans les récents développements de l'art olfactif. Contemporain de l'avènement des études sur l'olfaction, qui constituent un véritable laboratoire des approches interdisciplinaires, l'art olfactif a ainsi trouvé dans l'imaginaire de l'aventure spatiale un terrain privilégié à la fois pour développer un dialogue fructueux avec les sciences et pour offrir au public une expérience formatrice. Ancrées dans une tradition ancienne consistant à faire appel au sens de l'odorat pour l'analyse chimique, de nombreuses expériences olfactives croisant arts et médiation scientifique proposent une nouvelle approche, sensorielle, de l'aventure spatiale. Alors que le vide spatial exclut la respiration et donc l'olfaction, l'intérêt suscité par ces expériences olfactives et leur multiplication apparaît paradoxal et invite à s'interroger sur les enjeux spécifiques de l'olfaction en ce qui concerne les savoirs, la compréhension et l'expérience de l'espace.

Les simulations terrestres d'explorations spatiales appelées missions analogues ont lieu sur des terrains retenus pour leurs ressemblances géologiques et minéralogiques avec la Lune ou Mars. Elles ont débuté lors du programme Apollo en 1961 et ont pour objectifs scientifiques majeurs d'entraîner les astronautes, d'étudier leur physiologie et leur psychologie ainsi que les interactions avec les rovers et la robotique. Outre un travail de préparation hautement scientifique, les missions analogues participent à des récits, produisent des images, et appartiennent à des paysages où le fait de se projeter ailleurs pour se préparer à y aller « vraiment » entretient une relation ambiguë au réel et à la fiction.À partir d'un travail d'analyse des images appartenant à divers registres comme celles produites par les services de communication des agences spatiales, les rapports scientifiques ou les films de science-fiction, nous examinons comment ces missions construisent la relation au paysage et à l'exploration spatiale et comment les procédés esthétiques employés se répètent dans ces matériaux visuels. Enfin, nous étudions comment les imbrications complexes entre les productions scientifiques et les productions de fictions au cœur de ces missions analogues contribuent à façonner notre imaginaire et notre représentation collective de l'exploration spatiale.

Depuis l'Antiquité, l'idée que les sons et la musique reflètent l'organisation du cosmos est permanente. Au xxe siècle, cette connexion entre le son et l'espace s'affirme au travers de l'univers sonore des films de science-fiction dès les années 1930. La mise au point de nouveaux instruments de musique électriques et électroniques ouvre un champ de possibles inédit et contribue à façonner un imaginaire de l'espace particulier. Notre étude s'intéresse plus particulièrement au son des ondes Martenot, un instrument de musique électronique apparu en 1928. Construit sur les possibilités sonores des lampes triodes utilisées en télégraphie sans fil, cet instrument nous permet de questionner les liens entre la TSF, la musique, le cinéma de science-fiction, l'espace et l'éther, ce milieu insaisissable et mystérieux, censé transporter les ondes électromagnétiques et les messages terrestres vers d'autres mondes.

L'œuvre graphique du créateur emblématique de l'art brut Jean Perdrizet (1907-1975) est reconnue et exposée dans plusieurs musées en France et à l'étranger. Elle est principalement axée sur le thème de l'aventure spatiale de la période 1950-1975. Les œuvres directement dédiées à l'espace sont, par exemple, la « Balance spatiale pour hélicoptère puis astronef-treuil », le « Cerveau électrolyte – astronaute », ou encore la « Fusée palan – Rocket Tackle – Rocket Crane ». Cette œuvre dévoile comment un créateur d'art brut a pu consacrer toute sa vie au thème de la découverte et de la conquête spatiales en imaginant des robots intelligents et des engins destinés à conquérir l'espace. Cette œuvre témoigne d'un univers rêvé, puis imaginé, dans le contexte de la cybernétique, de la communication, y compris avec les morts, du spiritisme, et des neurosciences. L'analyse de cette œuvre à la croisée de l'histoire de l'art, de l'histoire des sciences et de l'histoire culturelle dévoile une culture spatiale liée à la science-fiction, la cybernétique et l'aventure spatiale qui lui est contemporaine.

Cet article contribue à l'examen en profondeur du temps des « premières spatiales » en analysant les illustrés francophones pour la jeunesse publiés dans la seconde moitié des années 1950 et au début des années 1960. Il montre que ces publications ont été une voie privilégiée d'intégration de références, images, et informations liées à l'actualité et à l'imaginaire spatial dans la culture jeune et dans la culture populaire. La multiplication des récits d'actualité et de fiction, de reportages documentaires mais aussi d'histoires et images humoristiques, de suggestions de jeux et bricolages ainsi que d'annonces publicitaires crée une accumulation qui contribue à consolider des conventions visuelles et narratives et à construire des représentations collectives rassembleuses. En particulier, le spatial est abordé à travers un angle scientifique et technique qui permet d'en neutraliser les dimensions militaires, politiques et idéologiques pour lui substituer une image d'activité pacifique donnant lieu à une compétition internationale. Cependant, les variations de traitement proposées par les différents titres complexifient ce constat général, en particulier dans les magazines qui ciblent un lectorat féminin.

L'aventure spatiale et la conquête du système solaire sont des thèmes phares de la littérature de science-fiction. L'imagerie associée est particulièrement visible sur les couvertures de romans du genre. Cet article souhaite montrer comment cet objet spécifique évolue depuis près de cinquante ans dans un contexte mêlant enjeux socio-culturels (tendances artistiques ; imaginaires populaires), sociopolitiques (avancées scientifiques, représentations des activités de colonisation) et socio-économiques (captation des lecteurs). À partir d'une analyse statistique et sémiologique de 197 couvertures d'ouvrages édités entre 1968 et 2022, l'article montre que l'imagerie associée à la conquête spatiale dans la science-fiction reste particulièrement réaliste. Elle produit un équilibre entre des horizons d'attente en tension, lointains pour rester à l'état de potentialités, mais assez proches pour être rendus visualisables.

Au cours du xxe siècle, les figures d'astronautes, réelles comme fictionnelles, ont été représentées comme ayant « l'étoffe des héros », comprise comme une masculinité exacerbée, en particulier au cinéma. Ces représentations connaissent une inflexion récente, sous la forme de « l'astronaute crépusculaire », dont l'hypercompétence est associée à une fragilité et une sensibilité douloureuses. Cet article en déterminera les dynamiques narratives et symboliques à partir de l'étude d'Interstellar (Christopher Nolan, 2014) et d'Ad Astra (James Gray, 2019), ainsi que de Gravity (Alfonso Cuarón, 2013), de Seul sur Mars (Alfonso Cuarón, 2015).

Cet article propose de discuter d'une représentation spécifique de l'aventure spatiale sous la forme de modèles réduits devenus populaires dans les années 1950 et qui a continué d'attirer un certain public jusqu'à nos jours, comme en témoigne la vente de répliques en ligne dans divers matériaux, et la collection enthousiaste d'itérations antérieures de tels modèles. Ce faisant, il cherche à montrer comment le public a favorablement accueilli une familiarisation avec le potentiel des voyages spatiaux, mais en est également venu à confondre les réalités potentielles avec les fantasmes associés de la science-fiction qui capitalisaient également sur le modélisme. Ainsi, des modèles spatiaux de toutes sortes, qu'ils soient réalistes ou fantastiques, en sont venus à susciter l'intérêt pour les voyages planétaires ou même à maintenir l'espoir d'une telle entreprise lorsque les activités spatiales connaissaient une accalmie. Le défi de la compréhension de ces activités spatiales résidait dans le mélange des faits scientifiques et de la science-fiction : la fascination pour les fusées réelles a entraîné une demande des consommateurs pour des modèles à plus grande échelle (tels que les modèles du véhicule lunaire Saturn V) capables de coexister avec des modèles de science-fiction de vaisseau spatial (comme le vaisseau spatial Enterprise) qui n'existait pas. Les maquettes en sont ainsi venues à représenter un matérialisme élémentaire qui a aidé les jeunes (et moins jeunes) générations à comprendre certains concepts du voyage spatial. Ce faisant, ils offraient un degré de plausibilité qui dépassait les réalités actuelles du voyage spatial, mais pas son potentiel.

L'article met en évidence certaines racines populaires du vol spatial. Victor Coissac et Ary Sternfeld ont en effet chacun proposé des productions originales et pionnières dans le domaine des sciences spatiales, dans la mesure où elles tentent de prouver la faisabilité des voyages interplanétaires. Tous deux engagés dans le mouvement ouvrier, ils témoignent d'une forme de science populaire caractérisée par une dimension politique explicite. Cette dimension politique se manifeste notamment par leur investissement dans des œuvres de vulgarisation à destination des classes populaires. Leurs productions révèlent un usage des représentations visuelles qui s'inscrit en continuité avec une certaine culture scolaire des sciences et du dessin, caractéristique de la Troisième République. Ces auteurs ayant été longtemps oubliés, l'article revient également sur les conditions historiographiques de leur redécouverte.

Dès les années 1950, alors que les anticipations autour d'une exploration spatiale se concrétisent, plusieurs juristes à travers le monde s'interrogent sur les conséquences d'une rencontre entre l'humanité et une vie intelligente extraterrestre. Ils développent en réponse des propositions juridiques pour encadrer ces rencontres de façon à assurer leur caractère pacifique. Ces propositions s'inscrivent dans l'imaginaire social de juristes internationalistes, formés au droit international et pour beaucoup au droit aérien, et fréquentant assidument le milieu astronautique. Il en résulte une grille de lecture au croisement de l'astroculture dont le milieu astronautique est un moteur, et des espoirs d'un certain milieu juridique internationaliste et anticolonialiste.

Le groupe artistique d'intervention publique l'Association des astronautes autonomes (l'AAA), s'est, dans les années 1990, proposée d'élaborer une critique des activités spatiales. Par ses manifestations collectives, le groupe dénonçait l'oppression, l'individualisme, la misère et le désenchantement qui sous-tendent le secteur du spatial. L'AAA mobilise toute une gamme d'actions. Les performances et les happenings ont visé un réenchantement de l'exploration spatiale. Les pastiches dénoncent les cadres oppressifs des expériences spatiales. La production théâtralisée du conflit à propos du spatial pointe davantage la polarisation des opinions. In fine, la critique artiste marque ici un écart entre un discours radical contre les activités spatiales et une production esthétique plus pondérée.

Si les commémorations successives des « événements » ont donné lieu à une profusion éditoriale, dans les librairies comme dans les kiosques, et à une inflation de programmes télévisuels – des émissions spéciales, des débats ou des documentaires – le cinéma de fiction est resté le parent pauvre de la famille des représentations médiatiques des journées de Mai. Le faible nombre de longs métrages qui leur est consacré ne permet pas de développer une réflexion globale sur la figuration du moment 68, c'est pourquoi nous avons préféré déplacer la focale sur un motif singulier : la mise en scène fictionnelle de la manifestation. Recréer une manifestation de Mai 68 à l'écran, quels que soient les moyens dont on dispose, repose sur une série de choix de mise en scène et de mise en sons. L'examen des procédés utilisés et des points de vue adoptés par les cinéastes met en évidence les différentes visions de 68, et plus largement du politique, que leurs œuvres élaborent.

Cet article s'attache à étudier, dans la série fasciculaire de René-Marcel de Nizerolles Les aventuriers du ciel, voyages extraordinaires d'un petit Parisien dans la stratosphère, la Lune et les planètes (1935-1937), le recours au Jeu de l'oie, offert comme prime avec le 12e fascicule de décembre 1935. Très présent dans la culture populaire et médiatique de son temps, ce jeu permet de mettre en évidence les principes sériels et visuels qui président à l'œuvre, à savoir la subversion du modèle du tour du monde contre la montre, pour privilégier celui d'une exploration stellaire aléatoire, à distinguer de l'expression anachronique de space opera, que l'on trouve parfois associée au feuilleton.

Cet article propose d'analyser les différentes attitudes épistémiques qui déterminent la réalisation et la diffusion d'une peinture qui confronte deux représentations de la nébuleuse des Chiens de Chasse. Réalisée en 1878 par Hippolyte Guénaire, astronome auxiliaire à l'Observatoire de Paris, l'élaboration de cette image de vulgarisation, à destination du nouveau musée astronomique, n'en demeure pas moins complexe. En effet, son processus de production emprunte largement au modèle de la vérité d'après nature. Pourtant, en étant attentif aux discours relatifs à ces représentations, à la polyvalence de Guénaire ainsi qu'aux différents indices d'une hybridité intermédiale (à mettre en lien avec l'essor de l'astrophotographie), il semble clair qu'elle s'inscrit dans un contexte charnière où s'affirme l'idéal régulateur de l'objectivité mécanique. Non sans faire écho à la circulation des images issues de nos télescopes spatiaux contemporains, la peinture de Guénaire permet de mettre en lumière le caractère hybride de l'imagerie astronomique du second xixe siècle.

Qu'est-ce qu'une communauté politique de destin, ce qu'a cherché à produire le projet idéologique du FLN ? Le hirak, à compter de février 2019, a montré combien le drapeau était l'objet d'un dissensus entre les « marcheurs » et le « pouvoir ». L'article entend être une contribution aux réflexions sur les rapports ordinaires au politique qui constituent la trame des existences stato-nationales entre acceptations, tolérances et résistances sociales à un ordre symbolique appelé à garantir la pérennité de l'État et l'autorité de celles et ceux qui y trouvent leur intérêt. En s'attachant aux rapports vexillaires des Algérien·nes, l'article questionne surtout ce qui fait que le drapeau est plus qu'un étendard : un lien quasi-organique avec une communauté imaginée, un territoire de rattachement et des sentiments partagés que transforment les circonstances.

En 1898-1899, l'affaire Dreyfus bat son plein, et les dreyfusards se mobilisent en meetings et dans la presse pour défendre le capitaine condamné. Au même moment, l'éducation populaire connaît un grand succès en intégrant des projections à la lumière oxhydrique dans ses enseignements. C'est notamment le cas dans le milieu des universités populaires. Les dreyfusards vont reprendre à leur compte ce « pré-cinéma », et introduire la projection de supports visuels dans leurs conférences afin d'illustrer le propos des orateurs. Parmi les supports projetés, on trouve des photographies de Dreyfus, Esterhazy, Zola, Picquart, et des autres grands protagonistes de l'affaire. Des images en lien avec Dreyfus sont donc politiquement récupérées, projetées, et réinterprétées au service d'une cause militante. Les mouvances de gauche et les ligues républicaines sont aux manettes de ces « conférences documentaires » qui vont de l'été 1898 au procès en révision de Dreyfus. Elles se tiennent principalement en région parisienne et s'exportent mal en dehors des villes, contrairement aux grands meetings de la Ligue des droits de l'homme qui partant des métropoles réussissent à s'implanter dans les campagnes.