Contenu du sommaire : Les partitions du goût musical

Faire l'histoire des connaisseurs, c'est faire l'histoire des manières par lesquelles les sociétés ont valorisé le savoir dans les arts et lettres. Les membres des classes privilégiées avaient quant à eux développé depuis longtemps un sens – une disposition aussi enracinée que leurs manières de table – de ce que les connaisseurs ou les gens en général étaient censés comprendre des arts et de l'importance qu'il fallait accorder au savoir. On appellera donc goût « général » la conception selon laquelle certains livres, certains tableaux, certaines œuvres musicales ne requerraient pas de connaissance particulière pour être compris – « savant » désignant par conséquent le contraire. Les deux formes de goût sont traversées par le pouvoir. Le savoir est un pouvoir tout autant que la popularité, et le système social et intellectuel complexe, souvent contradictoire, qui définit leur équilibre relatif est l'un des aspects les plus fondamentaux de toute culture. Être un connaisseur de musique plutôt que de littérature ou de peinture avait un sens très particulier dans la France du XVIIIe siècle. En effet, en vertu de croyances rarement explicitées et souvent méconnues comme telles, les aficionados musicaux ne disposaient pas d'une tradition savante ou « élevée » aussi imposante que leurs collègues des autres arts. Cet article se concentre sur la période comprise entre 1700 et les années 1770, car durant le dernier quart du siècle les conceptions traditionnelles commencèrent à se déliter.

Cet article analyse la formation du champ du jazz français à partir des activités des intermédiaires qui prennent en charge la définition et la mise en relation pratique des producteurs et des consommateurs (impresarios, producteurs, programmateurs, journalistes, éditeurs). Leur activité consiste à tenter de contrôler les conditions de la réception, c'est-à-dire d'anticiper, d'orienter et de capter les effets de la réception par la prescription des catégories d'évaluation incorporées (les formes légitimes d'expériences du jazz) et objectivées (les dispositifs stabilisés d'appréciation). L'enquête s'attache aux processus classiquement décrits lorsqu'on s'intéresse à la formation d'un champ artistique (émergence d'un marché spécifique, spécialisation des producteurs et affirmation d'instances de consécration indépendantes), mais aussi aux logiques spécifiques des deux processus qui concernent les « perdants » de l'autonomisation, à savoir la disqualification des amateurs et la domestication des audiences.

Aux styles de jazz apparus à différentes périodes de l'histoire du genre correspondent tendanciellement des goûts et des amateurs qui occupent des positions distantes voire opposées dans l'espace des classes moyennes et supérieures. Ce sont ces correspondances que l'article met en évidence au sein de l'espace parisien du jazz au début des années 2000, en reliant les deux moments de la sociologie du goût, « production » et « réception », que la division du travail scientifique conduit généralement à séparer. L'espace de la jazzophilie est décrit au travers des formes socialement différenciées d'expériences musicales qui prennent place au sein des jazz-clubs et lieux assimilés, eux-mêmes distribués selon les clivages qui organisent l'espace urbain de la capitale. Il ne s'agit pas seulement de faire apparaître les homologies entre des pôles stylistiques, des instances critiques, des lieux de diffusion et leurs publics, mais aussi d'en rendre compte en décrivant les médiations qui organisent la rencontre et favorisent la correspondance entre des catégories de biens musicaux appréhendés dans leurs cadres de réalisation pratique et des catégories de consommateurs qui se les approprient comme élément de styles de vie distinctifs.

Les enquêtes sur les pratiques culturelles des Français du ministère de la Culture suggèrent que la différenciation sociale des goûts musicaux, autrefois fortement structurée par l'opposition des registres « savants » et « populaires », dépendrait aujourd'hui davantage d'un gradient de diversité des préférences. Cette évolution n'est cependant pas tant le signe d'une « moyennisation » des goûts que d'une recomposition de la norme de légitimité culturelle. L'éclectisme des goûts apparaît largement comme l'attribut des classes supérieures éduquées, et la diversité des habitudes d'écoute musicale des catégories socialement et culturellement les mieux dotées se déploie dans des configurations où les genres légitimes continuent de figurer. Les attitudes demeurent en outre d'autant plus étroitement définies par la familiarité avec les registres savants que la dotation en capital scolaire se combine avec une origine sociale moyenne ou supérieure plutôt que populaire. Ces transformations modifient ainsi la nature des rapports de domination symbolique qui s'exercent dans l'espace des goûts musicaux sans nécessairement en atténuer la force.

Pratique musicale collective et amateur, la musique d'harmonie représente un terrain propice pour penser les relations entre goûts et pratiques musicales. La population des harmonies est constituée de musiciens aux profils de mobiles sociaux ascendants d'origine populaire. Leurs goûts musicaux témoignent de l'effet de rémanence exercé par ces origines. Les goûts exprimés sont en effet proches de ceux des catégories populaires, c'est-à-dire qu'ils relèvent principalement d'un éclectisme indistinct ou, pour les jeunes musiciens, d'un éclectisme jeune. L'éclectisme éclairé n'y est que marginal. Les oppositions qui structurent l'espace des musiciens ne renvoient alors pas à des différences de goûts mais plutôt à des rapports différenciés à la pratique (valorisée pour ses dimensions musicales, de pratique instrumentale, ou pour ses dimensions associatives, de sociabilité). Les sujets de conversation entre musiciens le confirment : ni la musique ni les goûts musicaux ne sont des sujets privilégiés de discussion au sein des sociétés de musique. Ces sociétés sont des lieux où l'on pratique la musique bien plus qu'on en parle. En ce sens, le lien entre préférences esthétiques et pratique apparaît ici comme absent, sinon inversé (la pratique définissant les goûts et non l'inverse).

L'article analyse, à partir de l'activité radiophonique brésilienne et de son environnement, les processus qui permirent à la samba de passer de symbole de la stigmatisation d'une population métissée à celui d'emblème national. Après avoir explicité les horizons d'attente des prescripteurs culturels qui, jusqu'aux années 1930, ont disqualifié la samba, on s'intéresse au rôle économique du carnaval dans la consolidation d'une rationalité économique « industrielle » autour de la samba. On aborde ensuite, à travers les trajectoires de quatre professionnels de la radio des années 1920-1940, les stratégies par lesquelles des radios commerciales ont légitimé une programmation musicale dominée par la samba, ainsi que les processus de valorisation de la samba comme patrimoine et genre « esthète ».