Contenu du sommaire : Musique du monde

Les Africains-Américains sont constamment en quête de marqueurs culturels et historiques leur permettant de renouer des liens avec une identité africaine perdue. Dans les années 1990, avec le développement de thèses et de programmes afrocentristes, la recherche d'« africanismes » n'apparaît plus comme une méthode efficace de réappropriation de l'identité culturelle africaine-américaine. Le Kwanzaa de Maulana Karenga, malgré une existence relativement ancienne, n'a que très récemment connu des développements musicaux. Cette nouvelle dimension n'est peut-être qu'un aspect commercial de ce phénomène hautement médiatisé, mais il participe à la marche vers leurs racines engagée par les Africains-Américains. Le propos de cet article est de montrer comment l'introduction de musiques issues de la diaspora dans ce rituel participe de la revendication afro-américaine d'une double appartenance : membre historique de la diaspora africaine et défenseur de l'identité de la première minorité américaine.

La rumba congolaise et autres cosmopolitismes. Dans cet article, on examine la façon dont la musique afro-cubaine fut importée et distribuée au Congo-belge ainsi que la nature de l'emprunt stylistique ayant donné à la musique congolaise une saveur fortement afro-cubaine. Par ailleurs, on s'intéresse à la façon dont la rumba a subi progressivement un processus d'indigénisation qui a en a fait véritablement la « musica franca » de toute l'Afrique noire ainsi qu'un signe distinctif de l'identité nationale congolaise. L'idée centrale de cet article est que la musique cubaine devint populaire au Congo pas seulement parce qu'elle conservait des éléments de la musique traditionnelle africaine mais aussi parce qu'elle présentait une certaine forme de cosmopolitisme urbain qui différait de l'influence européenne. En comparant l'appropriation de la musique afro-cubaine au Congo à deux époques différentes, on tente de montrer en quoi les changements économiques mondiaux accompagnent les changements dans les conceptions locales du cosmopolitisme mais également de quelle façon la musique populaire sert de médiateur entre le local et le global.

Les musiques qu'on peut entendre au Cap sont d'une extrême diversité, qui résulte de l'histoire particulière de cette ville et des conditions de son peuplement. Les populations d'origines différentes qui se sont côtoyées dans la « Cité mère » de l'Afrique du Sud (esclaves asiatiques, malgaches ou africains ; colons européens ; Africains du Transkei, entre autres) y ont apporté des formes musicales et des manières de faire de la musique particulières ; certaines ont été conservées, beaucoup se sont mêlées donnant naissance à des répertoires créoles originaux. Sur ces fondations sont venues se greffer d'autres influences extérieures, américaines (chansons des blackface minstrels ou jazz) ou arabo-islamiques. Si, en raison de la ségrégation, les « métis » se sont trouvé être les héritiers d'une créolité que les blancs refusaient et l'ont entretenue jusqu'à aujourd'hui, le jazz a réuni en une forme d'utopie prémonitoire de la « Nation arc-en-ciel » des musiciens de toutes les communautés. Le Cap n'a pas donné à l'Afrique du Sud une musique qui en aurait pu devenir le symbole, comme Rio avec la samba, ou Port of Spain avec le calypso, parce que c'est la diversité même qui pouvait faire sens pour les créateurs de musique qui y ?uvraient en exprimant symboliquement le refus du mépris et de l'oppression.

Les premières influences musicales européennes en Éthiopie remontent à l'époque baroque, au début du XVIIe siècle. Malgré des débuts prometteurs, les méthodes d'évangélisation des missions jésuites ne connurent pas de prolongements musicaux durables comme ce fut le cas en Chine ou en Amérique du Sud. Christianisée dès le IVe siècle, l'Éthiopie rejeta finalement le catholicisme romain, malgré la conversion de l'empereur Susenyos qui dut abdiquer en 1632 sous la pression de la très puissante Église copte orthodoxe. Au lendemain de la victoire d'Adoua contre les Italiens (1896), la musique moderne prit véritablement racine en Éthiopie grâce à l'envoi d'un kit de fanfare offert par le tsar Nicolas II. Durant un demi-siècle, jusqu'à la guerre italo-éthiopienne (1935-1941), la lente appropriation des instruments musicaux s'effectua à travers un répertoire assez strictement européen. Après-guerre, grâce à des instructeurs inspirés par les big bands américains, la musique éthiopienne accompagna la fin du régime impérial (1974) avant d'être démantelée sous le derg. L'éthiocentrisme viscéral des Éthiopiens, largement anti-africain, s'accommoda davantage des influences européennes et américaines que du panafricanisme officiel proclamé dans la capitale de l'OUA. Les impressionnantes sections de cuivres des orchestres institutionnels, intégrant soul et rhythm and blues dans les années 1960, produisirent néanmoins une musique à forte identité éthiopienne, singulière au sein du concert africain.

La musique bandiri, globalisation et expérience urbaine au Nigeria. Cet article offre une analyse du façonnement d'une forme musicale : le bandiri. Le bandiri est un genre musical pratiqué par les Sufi du nord du Nigeria qui se servent des chansons des films indiens et en modifient les paroles pour chanter les louanges du prophète Mohammed. Ils sont ainsi engagés dans un processus compliqué qui consiste à s'emparer d'un genre profane pour le sacraliser. Dans cet article, on soutient que le bandiri est le résultat de la rencontre, qui s'est produite à Kano au nord du Nigeria, de trois différentes traditions culturelles et religieuses transnationales : celle des confréries sufi du nord de ce pays, celle du mouvement anti-sufi qui y a récemment vu le jour et enfin celle des films et des chansons indiens. En tant que centre urbain, Kano se compose de réseaux culturels, religieux et économiques qui lui donnent une configuration singulière. Ces réseaux constituent la matière première sur laquelle s'édifie l'expérience urbaine.

À travers le cas de la chanson rap qui s'est développée en Algérie au cours des années 1990, cet article tente de décrire quelques effets de l'interaction entre expressions culturelles transnationales et pratiques symboliques nationales et locales. La tension que tente de signaler cette étude est illustrée par la référentialisation et la territorialisation symboliques d'un côté, et la nécessité d'être en phase avec les développements du genre chanté au niveau international de l'autre. Les thématiques, les postures des chanteurs comme de leur public en Algérie se construisent sur une sorte de ligne frontière qui permet de concilier les deux polarités symboliques.

Rejeton de la crise universitaire, sociale et politique qui, en 1990, secoue la Côte-d'Ivoire entière, le zouglou est une création musicale des étudiants en révolte contre la société. Le zouglou se chante en français populaire ivoirien et en nouchi, le langage des jeunes de la rue. Plusieurs facteurs contribueront à en élargir l'audience, donnant à la Côte-d'Ivoire la première musique nationale de son histoire : l'élaboration progressive d'un répertoire basé sur des chansons drôles et humoristiques, la résonance sociale des thèmes abordés, l'essor de la cassette audio remplaçant le disque vinyle : le soutien des radio FM nationales et internationales...

"Le monde tel qu'il créé par la conversation": admirateurs des chanteuses, musique populaire et sociabilité urbaine au Mali. Cet article est consacré à la fois aux pratiques des admiratrices des chanteuses et aux nouvelles formes de "rencontre" rendues possibles par la création des nouvelles stations de radio dans les villes du Mali. De façon à rendre compte de l'admiration des jeunes filles envers les chanteuses maliennes qui sont devenues des vedettes à la fois sur le plan national et international, l'auteur analyse les pratiques des adoratrices de ces dernières en les situant par rapport au problème du report de l'entrée de ces jeunes filles dans l'âge adulte. L'étude des pratiques d'adoration des jeunes filles éclaire sur les spécificités historiquement situées d'appropriation mimétique, telles qu'elles sont rendues possibles par les nouveaux médias, mais également sur leurs limitations à l'époque du capitalisme global. À cet égard, la consommation de musique populaire s'effectue dans le cadre de "publics intimes", c'est-à-dire de discussions d'auditrices centrées sur la façon dont elles ont été touchées par la voix de la chanteuse. Les programmes musicaux de même que les débats radiophoniques créent un domaine d'intimité à la fois privé et public, domaine qui repose sur une communauté de goût partagé.

Cet article se propose de montrer en quoi la World Music est emblématique des problèmes que pose à l'ethnomusicologue la notion de mondialisation. À partir d'une enquête dans les grandes surfaces de distribution, je montre les difficultés à classer les musiques variées qui se vendent sous le label World. J'analyse ensuite le vocabulaire exubérant employé par les journalistes désireux de donner corps à un imaginaire sans frontière ; les points de vue des musiciens sollicités en tant que traditionalistes ou en tant que créateurs passeurs de nouvelles musiques. Enfin, l'article fait état des débats entre ethnomusicologues quant à une possible définition de la World Music et des enjeux pour eux d'investir des terrains dont la tradition est encore à inventer.

Cet article interroge la condition de nos usages partagés de la catégorie musicale Musique du monde. En étudiant de manière analytique son implication dans les activités de deux grandes enseignes de la distribution de disques, la FNAC et le Virgin Megastore, nous glisserons d'un questionnement relatif à la classification d'un ensemble de disques proposés à la vente à un questionnement concernant l'implication de catégories musicales dans la production et l'expression de nos façons de vivre la musique. Plus précisément, cet article s'attache à l'occurrence et à l'usage de la catégorie Musique du monde au sein des rayons des magasins bordelais de ces enseignes. Ces rayonnages sont étudiés comme des espaces de mise en scène de la diversité musicale. L'examen de leur organisation nous conduira à problématiser l'objet de ce classement de disques et les conditions de son appropriation, pour engager en conclusion une réflexion sur l'expression et la connaissance de nos « goûts musicaux ».