Contenu du sommaire : Musique et philosophie

Contrairement à l'apparence, Plotin est un philosophe du mouvement et de la genèse. Tout être, même éternel, est pensé à partir des actes qui l'engendrent. Même ce qui n'a pas de genèse est décrit génétiquement. L'article étudie quelques unes des figures de ce mouvement (la course, la danse, la trace), et leurs prolongements au-delà de Plotin. Il établit que cette mobilité donne à Plotin son style unique, qui anticipe à certains égards celui de l'idéalisme allemand. Loin d'être une caractéristique générale du néoplatonisme ancien, cette écriture du mouvement forme une singularité significative de Plotin.

Descartes présente la doctrine de la ?fausseté matérielle'des idées dans sa Troisième Méditation (TM). Dans ses quatrièmes objections Arnauld critiquera cette doctrine, qui va disparaître dans les ouvrages de Descartes. Les interprétations récentes se sont concentrées sur le problème de la cohérence de la théorie et de la compatibilité entre la formulation de la TM et celle des réponses aux objections. Cet article reprend ce sujet à la lumière de la discussion scolastique de la vérité et de la fausseté. La doctrine de Descartes, telle qu'elle est présentée dans la TM, manifeste, sous plusieurs aspects, son incompatibilité avec la formulation des réponses à Arnauld. Ce qui amène à conclure dans le sens d'une incompatibilité des deux formulations de la ?fausseté matérielle'. Et pourtant, il paraît insoutenable qu'il faille rechercher la raison du changement de Descartes dans la force des objections elles-mêmes, étant donné que le cadre conceptuel de la doctrine scolastique de la représentation, dont les objections d'Arnauld s'inspirent, fournissait à Descartes les moyens de défendre sa propre doctrine sans la modifier. D'où l'hypothèse qu'il faut rechercher les raisons de ce changement ailleurs, et notamment dans la volonté de Descartes d'éviter les dangereuses conséquences pour la fondation de la science impliquées dans la formulation de la doctrine de la fausseté matérielle telle qu'elle paraissait dans le texte de la TM.

La question de la culpabilité est un point capital de la pensée de Kierkegaard ; c'est par la faute que l'homme advient à soi-même. Cette interrogation, qui est examinée dans Le concept d'angoisse, est mise en scène et explorée dans Coupable ? ? non-coupable ? En vérité, ses diverses significations ne trouvent leur cohérence qu'en étant mises en relation avec les catégories premières de Kierkegaard, celles d'amour et de don.

Chez Nietzsche, le terme d'« individu » se définit en contrepoint, non du « troupeau », mais de la société hiérarchique dont la Grèce antique, l'Inde des castes et la France d'Ancien R égime constituent les archétypes omniprésents dans son ?uvre. Ainsi s'élabore une conception « archaïsante » de l'individu et de la communauté qui inspire une analyse de la modernité démocratique tout à la fois très traditionnelle et profondément originale. Nietzsche, en effet, reprend les thèmes de la vulgate conservatrice et les diatribes, récurrentes chez de nombreux auteurs du XIXe siècle, contre l'âge philistin. Mais ce qui fonde son originalité, c'est la relation conceptuelle qu'il établit entre la démocratie, appréhendée au sens politique de démocratie libérale représentative, mais aussi et surtout au sens sociologique d'égalité juridique des individus, et l'individualisme né du christianisme, c'est-à-dire le postulat d'un sujet égal en droits à ses semblables. Il dessine une vision cohérente de la modernité dont le principe générateur n'est autre que le principe d'égalité, fondement du christianisme et de la pensée démocratique, utilitariste et orientée vers la rationalité économique, laquelle génère ses propres idoles, nationalisme, antisémitisme, anarchisme, socialisme, fruits pervers d'un désenchantement du monde qui substitue à l'ordre hiérarchique l'indifférenciation égalitaire. L'hostilité qu'il manifeste à l'encontre de l'individualisme des sociétés modernes s'interprète à la lumière du processus d'acculturation à la modernité d'une société allemande en voie de démocratisation, dans laquelle les structures holistes demeurent plus prégnantes qu'en France et Grande-Bretagne.

Lorsque Rousseau, au livre IV de l'Emile, distingue entre les objets physiques et les objets moraux du goût, il généralise les arguments produits depuis 1749dans les nombreux textes consacrés à la musique, sur la priorité de la mélodie sur l'harmonie. S'il est bien clair que, dans son anthropologie, toute la force de la musique repose sur l'imitation dont le chant est en charge, il s'avère néanmoins essentiel de s'interroger sur les modalités selon lesquelles une philosophie de l'expression musicale peut thématiser les déterminations matérielles de son objet. Ainsi Rousseau, lorsqu'il doit faire droit à la façon dont l'harmonie concourt d'elle-même, comme « chose physique », aux grands effets de la musique, est-il conduit à réviser les principes gnoséologiques de la dichotomie tranchée qu'il a mise en place, afin de penser les conditions effectives de la perception musicale.

Musique et philosophie ne peuvent être séparées chez Nietzsche. C'est du moins l'hypothèse de cet article, qui vise à préciser les liens entre ces deux « actions » sur deux points précis : le rythme musical dans les premières recherches du jeune Nietzsche, et la question même de l'éternel retour. En effet, cette pensée centrale ne saurait être comprise, c'est-à-dire pleinement interprétée, sans lui conférer aussi un sens musical ? et même, plus précisément, un sens rythmique. De nombreux textes tendent ainsi à montrer que la philosophie stylistique de Nietzsche est manifestement indissociable de la sensibilité à la musique.

L'entreprise sérielle vise une maîtrise radicale des fondements de l'écriture musicale et, d'une façon encore plus générale, une rationalisation intégrale des schèmes auxquelles elle est supposée se conformer. Cette tentative mobilise des techniques et des concepts empruntés aux mathématiques de son temps, dont cet article relève les traces précises. L'idée fondamentalede la doctrine sérielle est alors que toute action transformatrice, toute synthèse constructive, s'appuient sur une forme d'ordonnance et de répétition susceptible d'être formalisée pour elle-même ; se trouve ainsi postulée une généralité de la structure formalisée qui, si elle impose de réviser les relations entre concept et phénomène musical, ne peut entièrement résorber les contraintes spécifiques des configurations musicales, qui limitent l'ambition du calcul.