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Avec ses « bourdes » ? qui font notamment intervenir une planche (« board ») ? le diable, dans Mankind, dupe Humanité pour l'amener vers une vie oisive ; en même temps, le diable dupe le spectateur qui rit oisivement de la bêtise d'Humanité. L'utilisation des bourdes, des insultes scatologiques et d'autres types de dérision dans Mankind est replacée dans son contexte théorique (définitions médiévales de la comédie) et pratique (la comédie latine cléricale, les fabliaux en langue vernaculaire faits pour être joués, et le théâtre religieux financé par des guildes civiques). Moquerie, dérision, farce et humour grossier font partie du comique médiéval, mais de telles actions posent problème pour l'idéologie chrétienne. La critique médiévale la plus longue consacrée au théâtre ? le Tretise of Miraclis Pleyinge (traité à tendance « Lollard » écrit environ soixante-quinze ans avant Mankind) ? se plaint amèrement de l'irrespect avec lequel l'histoire chrétienne est jouée. Par sa manière d'encadrer la comédie et d'utiliser la dérision, même la plus grossière, à des fins didactiques, Mankind offre une élégante solution chrétienne au problème.

La crise généralisée de l'aristotélisme et de l'épistémè inféodée à Aristote, au cours des quelque quarante années de part et d'autre de 1600, entraîne une « insurrection anti-classique » qui affecte non seulement les sciences mais les arts, dont les genres au théâtre, comédie et tragédie perdant leurs contours nets. Une esthétique de la déstabilisation des savoirs et des formes oscille entre des caractéristiques tantôt plus maniéristes, tantôt plus pleinement baroques dont on pourrait retrouver les clivages ou les infléchissements dans deux comédies de Shakespeare, Twelfth Night et All's Well that Ends Well. Cela même qui les rapproche les différencie : la première, plus soumise aux incertitudes et aux ambiguïtés de l'apparence, plus ludique aussi, serait plus maniériste : elle suspend le dénouement à l'érotisme indécis d'une figure androgyne, Viola, Diane ambivalente déguisée en Césario, et seul un jeu avec l'artifice, une fausse « anamorphose » permet de résoudre les diffractions du désir ; la seconde, plus soucieuse d'inquiéter et d'émouvoir, à ce titre plus baroque, use du déguisement pour l'héroïne, à l'issue d'un conte de fée, non pour résoudre l'ambiguïté entre masculin ou féminin, mais pour un trucage d'identité légitimant un mariage par une défloration adultère, l'épouse remplaçant la maîtresse dans un lit, loin de tout sentimentalisme pétrarquiste. Le dénouement ne table plus sur l'anamorphose impalpable et ludique, mais sur la matérialisation du désir, Diane et Vénus unifiées dans une maternité clandestine qui « finit bien » grâce au mariage, seule résolution sociale du désir, charnel et non plus né d'un seul regard.

À partir du constat de l'importance du voyeurisme au cours du second xviie siècle, cette étude propose d'analyser quelques modalités de l'ostension telles qu'elles se manifestent dans la comédie de la Restauration, par essence théâtre de théâtre. Parallèlement à l'émergence du personnage voyeur sur la scène comique de l'époque est ainsi étudié l'usage courant du procédé scénique que constitue la « discovery scene » : cette ouverture d'une autre « scène » par l'agrandissement brutal de l'espace scénique induit la révélation frontale de ce qui était caché et donne souvent lieu à la monstration de scènes « érotiques ». En outre, le recours à l'ellipse et à l'hypotypose ? qui ressortissent au déroulement ? co-existe paradoxalement, dans les comédies de l'époque, avec les procédés visuels frontaux. Ainsi la « discovery scene » est-elle constamment parodiée, détournée ou évitée, rendant alors particulièrement sensible, pour le spectateur, l'artificialité du phénomène théâtral comme les limites de l'ostension. Il est possible de déceler, dans la dimension « voyeuriste » de la période considérée, ainsi que dans ses conséquences sur la « spectacularité » de ce théâtre comique, les prémices du triomphe de la comédie dite sentimentale du siècle suivant.

La petite comédie, importée de France, fut adoptée, au milieu du xviiie siècle, afin de lutter contre la dégénérescence des tombers-de-rideau et de réhabiliter un authentique esprit comique, affadi par la respectabilité et la décence de la comédie régulière. Les prétentions de ce nouveau genre à la légitimité esthétique sont examinées dans trois types de petites pièces : la comedy of manners en trois actes, la pièce farcesque bien faite et la comédie satirique. C'est précisément leur « irrégularité » qui assure la légitimité théâtrale dont elles peuvent se prévaloir.

Cet article analyse le langage de l'univers comique d'Oscar Wilde en se fondant sur The Importance of Being Earnest. Il montre d'abord quel est le statut du mot d'esprit, et qu'on doit le considérer, non pas comme le signe d'une quelconque profondeur, mais comme le but ultime de la stratégie linguistique des personnages. Il s'attache ensuite au mensonge dans la pièce, à son statut particulier, à l'ambiguïté constitutive d'une pièce qui s'apparente à une quête du mensonge. Il s'attache enfin au statut fictionnel de la comédie, à la transformation fictionnelle qui s'opère dans l'intrigue, aux effets de surface de cet univers langagier.

À la fin du xxe siècle, la comédie anglaise se fonde de plus en plus sur une dynamique de la réécriture, qu'elle soit formelle ou thématique, littéraire ou historique. Cette omniprésence souligne les choix a-politiques d'une génération qui a rejeté le théâtre engagé des années 70 et 80 pour se tourner vers des formes moins didactiques. La forme parodique et le travail des textes antérieurs caractérisent aussi bien la satire sociale d'Ayckbourn et d'Elton que la comédie épistémologique de Stoppard et de Bennett, et fournit une structure ouverte, à la fois ludique et dialogique.