Contenu du sommaire : L'héritage du policier : continuités et ruptures dans la fiction contemporaine anglophone

Que se passe-t-il lorsqu'un genre survit à son âge d'or ? En s'appuyant sur des romans contemporains et sur des séries télévisées britanniques (souvent inspirées de romans), on analyse la fiction policière britannique contemporaine sous les deux aspects de la répétition nostalgique et du pastiche, et de l'hybridation avec le roman noir. Où il apparaît que si la fiction policière de l'âge d'or peut s'analyser en termes d'empirisme, la fiction contemporaine relève à la fois d'un hyper-empirisme technologique et d'un retour du platonisme, et que les concepts les plus adéquats pour en rendre compte pourraient bien se trouver chez le Lukács de la Théorie du roman.

La récente série Sherlock de la BBC a d'ores et déjà renouvelé l'univers créé par Conan Doyle en 1887. Dans le Londres actuel, deux jeunes gens maniant blogs, ordinateurs et téléphones portables se lancent allègrement dans de nouvelles aventures à la fois ludiques et sérieuses. Mark Gatiss et Steven Moffat, créateurs et scénaristes de la série, ont voulu transposer le décor victorien, et faire de Sherlock Holmes et de son fidèle faire-valoir le Dr Watson nos immédiats contemporains. Jouant habilement sur la reprise d'éléments présents chez Doyle, aisément reconnaissables de ses fidèles lecteurs, c'est souvent pour mieux les détourner, ou les inverser. Dans ces trois épisodes où le détective est toujours aussi éblouissant, le jeu est mis au service de problématiques qui touchent au plus profond : comment être Sherlock dans une société informatisée, comment vivre avec le Dr Watson sans être (ou en étant) homosexuel, comment se construire une identité propre si l'on conçoit les relations avec les autres comme fondamentalement « transférentielles » (Peter Brooks) ?

Ce qui rapproche des ouvrages aussi disparates que Hawksmoor de Peter Ackroyd, Night Train de Martin Amis et When We Were Orphans de Kazuo Ishiguro est la mise en scène de détectives « en souffrance » : qu'il s'agisse des deux protagonistes ackroydiens, de la narratrice mélancolique de Night Train, ou encore du narrateur répétant les hésitations d'un passé qu'il achoppe à se remémorer chez Ishiguro, les figures de détectives ne cessent de convoquer celle du trauma, de l'événement en souffrance, et d'un passé inassimilable, lequel ne parvient pas à, précisément, passer. Dans ces récits, le trou du trauma réinvestit l'ellipse de l'intrigue traditionnelle et exacerbe la quête en processus tout entier ordonné à une inépuisable répétition. Les figures de détectives signalent que l'enflure infinie de l'intrigue est symptôme du vide. Récits de l'impossibilité de narrer, de la faillite de l'entendement, et de la hantise, les romans policiers font le lit d'un réalisme traumatique qui scelle la vulnérabilité ordinaire du sujet contemporain.

Cet article propose de confronter les principes du roman policier à ceux du postmodernisme dans What a Carve Up! (1994) de Jonathan Coe, et de se concentrer plus particulièrement sur l'une des principales idées reçues communes aux deux domaines, à savoir qu'ils reposent essentiellement sur le jeu, soit par la résolution d'une énigme soit par le biais de la parodie ou du pastiche, et sont par conséquent imperméables aux enjeux politiques et aux affects. L'analyse de What a Carve Up! montrera à quel point le roman use et abuse des codes et conventions du roman policier de façon ludique et déploie certaines des caractéristiques du postmodernisme (préoccupations épistémologiques et ontologiques, jeux narratifs, auto-réflexivité), si bien qu'on peut le considérer comme un exemple de roman de détection métafictionnel. Dans le même temps toutefois, le roman propose une satire des maux sociaux et économiques de la société britannique durant les années Thatcher et met au jour des crimes collectifs en série commis durant cette période. Le roman dépasse par conséquent l'espace clos et les crimes individuels du roman de détection classique, mais aussi la dimension prétendument strictement ludique et narcissique du postmodernisme, pour poser des questions d'ordre politique, social, éthique et émotionnel.

Cet article examine les stratégies mises en œuvre par l'écrivain américain Robert Coover pour revisiter le roman et le film noirs dans Noir, paru en France en 2008 et aux États-Unis en 2010. Hommage ambigu et réflexif au genre, Noir en recycle les conventions dans un récit à la deuxième personne qui n'occulte pas les effets de déjà-vu et propose une version carnavalisée du noir où le corps est exposé de façon grotesque. Coover construit une trame temporelle complexe, multipliant les retours en arrière et utilisant les jeux de répétition pour mieux déstabiliser son lecteur, tandis que la prolifération des digressions et micro-récits et la spécularité appuyée célèbrent le jeu et l'énergie du langage.

The Yards (James Gray, 2000) est un film à suspense qui entretient des rapports problématiques avec le genre du film noir et avec sa variante plus récente, le néo-noir, parce que les traits distinctifs de ces deux genres semblent absents. Cette étude tente d'analyser la structure narrative et thématique du film afin de mettre en évidence aussi bien l'influence des procédés classiques utilisés dans le cinéma américain qu'une relecture subtile de la tradition du noir et du néo-noir. En fin de compte, la façon dont le film insiste sur l'incapacité des personnages à construire une représentation fiable de la réalité et de leurs rapports aux autres protagonistes suggère que The Yards peut se lire dans une perspective subjective et postmoderne caractéristique du néo-noir.

Le récit policier acquiert ses lettres de noblesse au cours de la seconde moitié du xixe siècle avec Poe, Gaboriau et Conan Doyle. L'émergence du genre est indissociablement liée aux bouleversements ontologiques et épistémologiques déclenchés par un contexte de crise de la représentation, touchant en particulier l'origine et l'identité de l'être humain. La seconde moitié du xxe siècle est l'occasion d'une nouvelle crise de la représentation qui s'illustre dans les arts par le postmodernisme. Cette étude entend se pencher sur un corpus de romans britanniques contemporains mettant en scène un monde post-cataclysmique et/ou une post-humanité pour tenter d'y repérer un héritage générique, épistémologique et symbolique.

Partant de la différence ontologique entre fable (« story ») et histoire (« plot ») mise à plat par le récit policier, on constate que l'évolution du genre dans sa version américaine tend à rapprocher les deux séquences. Le « détective social » perd la distance épistémologique qui fondait sa supériorité et se retrouve immergé dans la réalité historique du présent. En résulte un élargissement de la sphère de l'enquête : la méfiance vis-à-vis de l'histoire officielle est l'aboutissement du soupçon à l'égard de tout discours sur lequel se déploie le roman policier, de même que la manipulation supposée correspond à la recherche de l'auteur de l'action. Ainsi le roman d'énigme devenu roman policier évolue vers le roman du complot : il y a ubiquité du crime devenu manipulation historique. Il s'agira d'étudier le rapport entre roman policier et métafiction historique, et d'installer le roman de complot comme une transition entre le modernisme de l'un et le postmodernisme de l'autre. La révision apophanique de l'Histoire qu'accomplit le roman de complot se présenterait à la fois comme archéologie et comme production, et le soupçon du roman policier deviendrait en lui-même créatif. Cette hypothèse se fonde sur l'examen de quatre romans américains contemporains : The Crying of Lot 49 de Thomas Pynchon, Mumbo Jumbo d'Ishmael Reed, Libra de Don DeLillo et Pattern Recognition de William Gibson.