Contenu du sommaire : La ville, le bruit et le son

La contamination acoustique n'est pas considérée par les aménageurs chiliens comme facteur essentiel de la qualité de la vie, alors que les habitants voient dans le bruit le facteur essentiel de détérioration de leur qualité de vie. La législation en reconnaît certes les effets nocifs, mais ne les combat encore que trop peu. Cette prise de conscience accrue a néanmoins conduit à une enquête portant sur trois quartiers du Grand Santiago aux revenus moyens à très faibles, ayant bénéficié d'une politique publique d'aide au logement. Dans deux quartiers, les sources sonores principales sont internes - malgré la proximité de voiries structurantes - du fait des modes de vie, de construction et de l'appropriation individuelle de parties communes. Le troisième quartier - plus aisé et préservé - subit en revanche les nuisances sonores du centre ville où il est localisé. L'enquête montre cependant qu'existent des perceptions différentes selon l'âge, le sexe et le niveau social (plus il est élevé, moins le bruit est perçu négativement). Les auteurs recommandent donc une planification à toutes les échelles pour le logement social, la réglementation des sources mobiles de bruit (dans un contexte où priorité est donnée à l'automobile?).

La détermination, dans une société donnée, des sonorités indésirables s'établit en fonction d'un certain consensus, c'est-à-dire que tout le monde s'accorde pour les désigner comme gênantes. A travers la législation en vigueur, nous pouvons relever les sons considérés comme hostiles à la tranquillité publique. La loi du 31 décembre 1992 a permis de prendre en compte des sources de bruit jusque là oubliées par la réglemen-tation. Des progrès ont été réalisés dans la lutte contre le bruit en termes de rattra-page et de prévention des situations dommageables pour la santé. Cependant, la résorption des "points noirs" (routiers, ferroviaires, aériens) reste encore aujourd'hui problématique. En outre, nous pouvons constater que, malgré cet arsenal législatif, le nombre de plaintes ne cesse de croître chaque année. Comprendre la plainte nécessite de prendre en compte les différences individuelles et contextuelles dans la perception et l'évaluation de l'environne-ment gênant. En effet, le vécu dans le logement implique une appropriation particulière, un investisse-ment affectif fort qui pourrait être le vecteur d'une gêne renforcée.

La qualité de vie, comme objet d'étude géographique est un système complexe où les réalités spatiales, sociales, économiques, culturelles se greffent aux éléments de représentation, d'appropriation et de valorisation de l'espace. Dans le cadre d'une recherche sur l'évaluation de la qualité de la vie intra-urbaine et sa prise en compte dans la gestion locale territoriale, l'environnement sonore subi est apparu comme une dimension importante. Comment évaluer le bruit ? Quel référentiel spatial faut-il prendre en compte ? Comment créer l'information sur les nuisances sonores ? Comment obtenir une image efficace du bruit dans une ville ?  A travers la présentation d'une approche originale d'évaluation de la qualité de la vie intra-urbaine et de son application sur la ville de Lyon, une réponse à ces quatre questions peut être apportée.

Ce travail analyse les représentations culturelles nées de la présence de la Nouvelle-Orléans et de la Louisiane au Festival International de Jazz de Montréal entre 1999 et 2001. Il étudie la manière dont le Québec et la Louisiane ont construit un héritage partagé ainsi que des affinités culturelles contemporaines entre leurs histoires francophones, au travers des "images de lieux" touristiques de Montréal et de la Nouvelle-Orléans comme villes festives. J'introduis tout d'abord la notion de "l'image de lieu" touristique - le cadre de significations ou de narrations diverses associées à un lieu ou une région - avant de me pencher sur les discours de la Nouvelle-Orléans en tant que "berceau du jazz" mythique, héritage qui fait référence à son caractère festif autant qu'à son caractère tabou, originaire des bordels. Cette notion d'authenticité culturelle s'est d'ailleurs étendue à toute la Louisiane pour englober les musiques francophones "cadienne" et "zydeco" parallèlement aux efforts de préservation culturelle de la part des folkloristes et des élus qui combattent les forces d'assimilation anglophones. Montréal est, quant à elle, reconnue aujourd'hui comme la "ville des festivals", une métropole francophone qui véhicule tant la haute culture québécoise et canadienne que l'image d'une vie nocturne ouverte à tous les possibles. La notion de jazz comme pratique culturelle est donc fortement liée aux images de la festivité ainsi que de la transgression dans l'imaginaire urbain de chaque ville. Il s'agit ainsi de montrer dans cet article comment Montréal est vue dans le contexte du Festival de jazz comme un lieu où la culture louisianaise peut être célébrée avec authenticité. Je conclus en arguant que le marketing fondé sur l'image de lieu festif de chaque ville s'est mis en place autour d'une logique touristique qui cherche à construire en même temps une diaspora francophone nord-américaine. Bien que négligeables, les contacts culturels, économiques et même historiques entre ces deux régions se rejoignent par la mémoire de ce métissage.

Les séries de concerts gratuits Grand Performances, sur une place privée du centre-ville de Los Angeles, utilisent les musiques du monde pour articuler les échelles globales et locales dans le but de mettre en scène la diversité de la ville et ainsi aider à la construire comme globale. Le but - atteint - est de permettre aux artistes contemporains des PVD qui envoient de nombreux immigrants en Californie du Sud depuis 25 ans  - tout comme aux groupes ethniques locaux - de s'exprimer pour induire une meilleure compréhension entre communautés et une meilleure insertion. Pour cela, les auditoires doivent être représentatifs des groupes ethniques et raciaux de la ville. Cette diversité est vue comme internationale, comprenant des groupes d'immigrants fortement liés aux traditions de leur pays natal, invités par l'intermédiaire d'un lourd marketing fondé sur les codes postaux, signe de la forte ségrégation de la ville. Toutefois, la "diversité" étant fondée sur les catégories du recensement - ethnie, nationalité et race - et non sur d'autres discriminants tels que le genre ou les pratiques, la diversité est vue au travers du prisme de L.A., des ethnies spécifiques aux E.U. et des significations de la musique du monde en dehors de ses pays d'origine. Ces concerts expriment les trois sens du mot circuit (fondés sur les liens, sur les connexions affectives et sur le partage d'une expérience), transcendant ainsi les catégories habituelles et les échelles. Le centre (downtown) est en effet un lieu unique pour l'expression de tels circuits, car il est vu comme neutre et appartenant à tous. On peut donc y représenter le monde et il devient ainsi "glocal", lieu d'interconnexion de circuits tant globaux que locaux.

Les espaces musicaux d'Istanbul mettent en évidence la richesse d'une structure sociale hétérogène liée à des vagues successives de migration et à la fragmentation croissante issue de la mondialisation. Istanbul est un pont entre l'Est et l'Ouest mais aussi une marge que divers groupes - des modernistes aux islamistes - tentent de contrôler, transformant la rue en champ de bataille symbolique. Des styles musicaux variés provenant de la ville et de la campagne - et les combinant souvent - (arabesk et taverna - liés à la contestation des années 1960 dans les gecekondus, qui chantent la pauvreté des déracinés - fantezi et pop turque), des formes "engagées" de musique populaire (d'extrême gauche, nationalistes, voire islamistes), tout comme des formes globales revisitées localement (rock, jazz, hip-hop, salsa, techno etc.) ont créé des lieux d'écoute et de conflit. L'étude des liens entre sons, construction sociale de l'espace et identités urbaines permet de dépasser les oppositions faciles (traditionnel/ moderne, local/global) inadaptées à un pays non-occidental comme la Turquie. Les processus de "glocalisation" y sont plus fluides, complexes et interconnectés, et n'ont pas conduit à une homogénéisation culturelle car la musique s'est adaptée et remodelée localement. Le quartier de Péra/Beyoglu est l'exemple de cette progressive transformation, depuis l'occidentalisation du XIXe s., puis la volonté de la jeune République de créer un nouveau citoyen laïque dans le nouvel État-Nation, jusqu'au rôle de vitrine moderniste des régimes militaires néo-libéraux que joue la ville depuis les années 1980. Istanbul se fragmente et s'hybride et Beyoglu est devenu une constellation d'hétérotopies foucaldiennes juxtaposant en un même lieu des paysages musicaux incompatibles mais qui fonctionnent en relation à l'espace. Exclusion et ségrégation n'y ont donc pas disparu.

La constitution de cartes acoustiques quantitatives est l'objet de nombreux financements de recherches et de beaucoup de comman-des publiques depuis la directive européenne du 25 juin 2002. Mais à quoi vont-elles servir ? Quels en seront les lecteurs ? Serviront-elles à la requalification sonore de la ville ? On peut en douter. C'est pourquoi cet article fait état d'une tentative qui devrait permettre de lancer un vaste mouvement de recherches pour constituer des "cartes sonores" d'un nouveau genre, plus descriptives, capables de compléter l'information apportée par la cartographie de la mesure acoustique.

Depuis quelques décennies, la ville est devenu le cadre de manifestations animatoires, festives ou spectaculaires dans une démarche volontaire des acteurs publics et privés. Hors des lieux traditionnels consacrés, des manifestations de tous genres, du spectaculaire se sont installées dans l'espace public. La "rue" est devenue métaphorique et représente le lieu où viennent s'exprimer ces formes diverses. La place du son (mais aussi de la musique) dans cet ensemble est spécifique. L'analyse de la mise en ?uvre de la fête de la musique est incontournable mais, au-delà, existent d'autres formes d'interventions sonores comme celle, par exemple, d'un "orchestre symphonique de ville" dont l'objet est de se saisir des bruits et sons urbains comme composante de l'?uvre. Les bruits de la ville apparaissent comme un des éléments structurels de l'acte artistique en milieu urbain. Contrainte, ils sont également saisis comme contexte situationnel et certains artistes les intègrent dans leur propos. Cet article traitera à la fois du foisonnement de la problématique sonore en milieu urbain du point de vue de sa dimension culturelle et artistique et de la manière dont elle qualifie aujourd'hui l'urbanité.

Les sons de la ville ont pour but d'éviter un silence rarement choisi - si ce n'est dans le recueillement d'une salle de concert classique - souvent synonyme de mort de la société et structurent l'espace par les ambiances sonores qu'ils créent. Tous les sons ne sont cependant pas choisis et l'on assiste à une banalisation des espaces sonores, au travers de la perte de sons traditionnels, de la prolifération de musiques ubiquistes, voire destinées à neutraliser l'espace (la "musak" des lieux commerciaux).