Contenu du sommaire : Pratiques musicales

En s'intéressant aux pratiques amateurs, il est possible de produire une mise en mots du goût musical en acte, en situation, avec ses trucs et ses bricolages, loin de tout espace de justification publique, mais attentif à son propre succès. Le goût est une moda~lité problématique d'attachement au monde. A partir d'entretiens et d'observations con~duits avec des amateurs, l'objectif est de sortir la sociologie du goût d'une conception critique devenue hégémonique, qui ne le voit que comme un jeu social gratuit et ignorant de lui-même, et de restituer à la pratique amateur son espace propre.

Acteurs institutionnels et universitaires manipulent en permanence des typolo~gies considérées comme allant de soi en matière d'art et de culture : amateurs vs profes~sionnels, savant vs populaire ou producteur vs récepteur. On essaiera de montrer com~ment l'étude des pratiques musicales dites « actuelles », en particulier à travers la figure sociale du musicos, amène à s'interroger sur la pertinence de ces « partitions ordinaires » pour non pas les récuser mais les réarranger.

Au-delà de tous les classements qu'il est possible d'imposer aux musiques de nos sociétés contemporaines, il ne faut pas oublier le vécu du terrain, au sens ethnogra~phique s'entend. Le cas du groupe Z montre à quel point il est complexe de penser une proposition musicale hybride qui n'échappe pas toutefois aux velléités et aux nécessités de classements. L'exemple comparatif de deux autres matériaux empiriques, les musi~ciens de bal et les compositeurs de musique de spectacle, illustre bien l'utilité de la catégo~risation qui répond à des horizons culturels particuliers, au sujet des pratiques et des parcours. Il montre par ailleurs la nécessité de compléter les classements, en portant attention notamment aux individus et aux situations paroxystiques qui brouillent la donne des taxinomies et questionnent les visions réductrices d'un spécialiste en sciences humai~nes trop pressé ou peu observateur.

Cet article présente dans un premier temps le procès de configuration de formes musicales comme le disco, la house ou la techno et la façon dont ils tiennent pour un certain temps selon les éléments hétérogènes qu'ils associent. Dans un second temps nous cherchons à mettre au jour un mode d'appréciation spécifique concernant les free parties, qui a ses techniques et ses façons de faire. Le dance floor comme dispositif nous sert de fil conducteur entre ces deux étapes. Le dance floor, en tant que dispositif d'appré~ciation et lieu de l'épreuve à l'issue de la laquelle est déterminée les propriétés et la qualité de la performance collective que constitue une fête techno.

Il s'agit d'introduire à une réflexion sur la danse dans la fête techno, considé~rant la pratique de la danse techno aussi bien comme une manière de dévoiler le corps propre que le corps communautaire.

Cet article interroge la pratique collective de la musique techno en situation festive. Dans un premier temps, il s'agit de saisir comment la musique participe à l'établis~sement de la fête techno, en contribuant à délimiter son cadre spatio-temporel. Dans un second temps, il s'agit d'aborder la réception collective de la musique techno. En nous référant notamment à un article d'Alfred Schütz, nous verrons comment la participation commune à la dimension temporelle instaurée par la musique techno est à même de fonder une relation sociale.

Comment s'élabore un album de variétés comme celui tout récent de Juliette Gréco chez Universal, qui mêle les pratiques professionnelles de personnages variés : le producteur, l'ingénieur du son (re-qualifié « réalisateur »), les arrangeurs et surtout de l'in~terprète chanteuse elle-même ? L'article resitue la multitude de musiciens participant à cette élaboration, chacun avec un héritage et des vécus différents, qu'ils sont contraints de faire converger, grâce à des « conventions » souvent renégociées. L'oeuvre résultante, l'album, est le résultat d'une collaboration multiforme, dont peu d'acteurs se font une idée globale : le « réalisateur » avec ses choix techniques, et pour les décisions et les sélections à toutes les étapes, le producteur, l'artiste chanteuse et son entourage direct. Enfin, dans une activité aussi hétéroclite, l'article interroge le sens des pratiques musicales profession~nelles des acteurs, en particulier pour son acteur principal (Juliette Gréco), et pour l'un des multiples musiciens participants : Laurent Cugny, l'un des arrangeurs.

Aujourd'hui, il est nécessaire d'éclaircir les conséquences des multiples innova~tions techniques sur les rapports et les relations entretenus avec le musical. Les effets de ces innovations se combinent pour modifier totalement les rapports entre auditeur et musique. C'est donc dans ce contexte que les espaces musicaux évoluent, se transfor~ment, se redéfinissent. Avec la miniaturisation et l'apparition du walkman, la musique se fait nomade, ce qui lui permet de se détacher de l'espace-temps de sa production. Toute-fois en abordant cette « pratique musicale ordinaire », il n'est plus possible de compren~dre le musical à partir d'un groupe social constitué, repérable et définissable ; on doit alors chercher à appréhender et analyser les nouveaux modes de vie musicaux qui se construi~sent avec un objet banal. Il s'agit donc, dans cet article, de montrer ce que sont les usages sociaux du walkman. "

Cet article présente les significations, le rôle et les fonctions qui s'attachent à la présence dans les intérieurs de végétaux vivants au cours des XIXe et XXe siècles. En effet, une mise en perspective historique de ce phénomène amène à percevoir ces plantes comme les éléments d'un processus créatif à l'origine d'oeuvres signifiantes, et non plus seulement comme de simples objets décoratifs. Ce nouveau regard ainsi qu'une approche compréhensive de l'objet ont permis le repérage de structures typiques trans-historiques qui, confrontées aux connaissances anthropologiques sur l'imaginaire de la végétation et de l'intériorité, rendent possible une herméneutique des végétaux d'intérieur dans leur relation avec l'architecture domestique ou urbaine. Ce travail d'interprétation montre que cet art du quotidien participe à la construction, à l'expression et à l'affirmation d'une vision du monde particulière, basée sur une recherche de l'unité de l'espace et du temps.