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Guillaume de Digulleville (1355), le clerc d'Angers (mise en prose en 1465) puis le moine de Clairvaux (remaniement en vers, vers 1500) réécrivent tour à tour le Pèlerinage de Vie humaine. Les incipits permettent d'analyser notamment le mode de transmission et de représentation du texte. Si l'auto-réécriture apparaît comme reniement et rachat, les réécritures ultérieures tentent de réactualiser le texte ou inversement de le rétablir dans son état d'origine. L'élimination du dispositif oral chez Guillaume témoigne du passage à une réception individuelle et silencieuse qui favorise une lecture fragmentée. Sa réécriture repose sur un réemploi partiel de la première version, tandis que le passage du vers à la prose consacre un travail syntaxique et lexical. La position du moine de Clairvaux est intéressante en ce qu'elle défend le texte en vers contre la prose « dépravée » et la seconde version contre la première.

Ambroise, haut fonctionnaire devenu évêque de Milan en 374, a vécu à une époque charnière dans l'histoire de l'Empire chrétien : dans le contexte troublé des premières invasions germaniques et de la catastrophique bataille d'Andrinople, Ambroise, qui était l'évêque d'une des plus importantes cités de l'Empire, a joué un rôle prépondérant dans la reconquête nicéenne de l'Occident et dans la transformation de la politique religieuse de l'empereur, de la tolérance en vigueur sous Valentinien Ier et Gratien à l'interdiction stricte des cultes païens et à l'imposition d'un catholicisme d'État sous Théodose. Ce sont ces processus d'influence et de lutte entre les différents partis religieux et l'utilisation par les uns et les autres de l'actualité politique et militaire qu'il est possible de suivre à travers les œuvres d'Ambroise de Milan, patriote romain et chrétien militant.

Dans l'œuvre lyrique du « Minnesänger » allemand Walther von der Vogelweide (fin XIIe, début XIIIe siècle), le paysage apparaît en tant que représentation, une représentation véhiculée certes par la tradition, mais réinterprétée par le poète au fil de son œuvre sous des formes multiples et revêtues de fonctions et de sens différents. Le premier point à souligner est qu'en aucun cas ces représentations ne correspondent à une description de la réalité. Mis à part un poème, où le poète est campé face à la nature comme s'il figurait sur un tableau et se livre, à l'occasion de la contemplation de ce qu'il voit, à la méditation philosophique, l'œuvre n'atteste aucun poème où l'évocation du paysage ne soit pas celle d'un paysage imaginaire ou emblématique. Ainsi la notion de « paysage » est-elle rattachée au bonheur et au malheur, révélés tour à tour par des lexèmes, des images, des comparaisons et des métaphores qui se font l'instrument d'un idiolecte parfois ludique et souvent révélateur. La révélation consiste en l'occurrence en une opposition entre verticalité et horizontalité vues à travers le prisme des valeurs prônées par le poète. Sont évoqués des moments heureux, vécus dans la lumière de l'extase amoureuse et analogues, parfois, à des paradis artificiels ou encore des moments de malheur, à travers de sombres accents d'effacement et de mort.

Les pèlerins occidentaux qui ont visite l'Égypte au XIVe siècle dans le cadre de leur pèlerinage en Terre sainte, ont consigne leurs impressions de ce pays exotique, frappés par ses caractères physiques, par sa flore et sa faune comme par ses habitants et leurs mœurs. Tout en soulignant l'importance des traditions paléochrétiennes dans les environs du Caire, tel le séjour de la Sainte Famille à Babylone-Fustat, concrétisé par les anciennes églises, réputées, tout comme les sites du lieu et le miraculeux jardin de la Meterie, ils ont décrit d'une manière assez réaliste le pays du Nil et ses conditions. Outre certaines vues fantaisistes, telles des pyramides considérées comme les « greniers de Joseph », leurs descriptions proposent un tableau assez précis du pays, de sa société et du gouvernement mameluk.

Dans leur quête du prince idéal que le duc d'Urbino, Federico di Montefeltro, incarna sans doute plus que tout autre, les penseurs italiens du XVe siècle forgèrent l'image d'un prince à la fois homme de guerre et homme de lettres, celles-ci, s'épanouissant dans la paix, devant l'emporter sur celle-là. Mais au-delà de cet idéal, l'instabilité que connut l'Italie dans ce siècle exigeait de la part de ces princes un surcroît de légitimité qui selon les situations politiques s'appuyait soit sur la vertu, soit sur le lignage. Fait nouveau, les souverains firent désormais appel aux œuvres d'art pour asseoir et illustrer tant cette légitimité que leur rêve d'idéal, comme pour construire leur mythe. Les peintures et plus encore l'architecture y contribuèrent largement. Ce mécénat, éminemment politique sinon de propagande, apparaît comme le signe tangible d'une évolution politique qui, tout en accordant à l'art une place prééminente, l'assujettit de plus en plus au pouvoir.