Contenu du sommaire : The Transnational Flâneur

Notre intention est de montrer, depuis ses origines, comment la figure du flâneur représente une modalité théorique pour comprendre la métropole et ses multiples détails. Dans l'immersion dans la rue nous sommes confrontés à une manière de déchiffrer et connaître l'espace urbain où nous pouvons trouver une stimulation des sens dans le processus de construction des ambiances. Nous pouvons observer comment le flâneur participe à la construction d'une forme sensitive qu'il faut comprendre comme technique, tactique et mode d'opérer une perception profonde de la métropole et ses espaces. De quelle façon la figure du flâneur évolue ? Y a-t-il des particularités significatives que peuvent définir un flâneur contemporain et l'actuelle expérience urbaine ? La prégnance de cette figure est à considérer comme une méthode : la perception et la capture des ambiances sont alors des modalités nous aidant à la compréhension et à la découverte des fragments significatifs de la métropole.

Cet article suit d'une façon critique les pas et les regards du flâneur transnational que Stephan Wackwitz décrit dans sa collection d'essais « Tokyo ». Il se concentre particulièrement sur les descriptions des espaces liminaux comme les rues, le centre commercial, le salon de jeu, la gare ferroviaire et l'aéroport où l'auteur rencontre les frontières sociales, culturelles et ethniques et se rend compte que la hiérarchie moderne entre le réel et le virtuel est à l'envers, le tabou et le normal se sont déplacés, le familier et l'étranger sont mixtes. Ce « désordre ordonné » est analysé dans cet article comme la tension provisoire qui arrive pendant la globalisation aux seuils des espaces liminaux de la vie quotidienne postmoderne.

Une des premières incarnations du flâneur, comme l'a montré astucieusement Walter Benjamin dans les Passages et ailleurs, nous la retrouvons dans la figure du détective urbain comme a été conçu dans les écrits d'Edgar Allan Poe et Eugène Sue. Notre réflexion ici se base sur cet indentification et nous considérerons brièvement aussi les multiples incarnations du flâneur dans la signification de la flânerie transnationale dans le contexte culturel et politique contemporain. À partir de la série télé néo-noir The Bridge (Bron/Boren) comme instance contemporaine du « détective urbain transnational », nous considérons trois types de trans-nationalisme : a) comment le noir constitue un genre transnational, une migration à travers les frontières ; b) comment le format/produit médiatique peut être engagé, désengagé, et réengagé dans un nouveau et différent contexte transnational comme part de l'industrie culturelle globale ; c) comme le détective noir oscille entre deux villes dans les pays voisins comme part de leur investigation.Nous terminerons avec une réflexion sur comment le pont – le vrai symbole du transnationalisme – forme un site marginal et liminal, un « non-lieu » et un seul ou un « espace-qui-est-entre » (le Zwischenraum de Kracauer) et ainsi génère le transnational flâneur comme détective pas autant comme maison mais comme hanter, a lieu d'un habituel retour et d'une mélancolie inéluctable.

La figure de flâneur montre que le désir de nomadisme persiste fermement encore dans notre société postmoderne. Cet article propose d'examiner comment lorsque les flâneurs désordonnés s'ordonnent en mouvement circulaire, ils se transforment en organisation tourbillonnaire. La force y déclenche la (ré)organisation et le mouvement sociaux. Il est évident que l'anomie et l'effervescence sont donc des fondations solides de structuration nouvelle. Cela nous permet de critiquer les théories du comportement collectif de la foule, et de chercher de nouvelles expressions et notions plus adéquates pour expliquer la possibilité d'explosion sociale dans notre société postmoderne. L'eros effect est manifeste dans des rassemblements des flâneurs, e.g. flashmobs. Il remet en question les divisions définitives entre le politique et l'érotique, le travail et les passions.

Cet article examine 3-Iron (2004), un film de Kim Ki-duk, de la perspective de la flânerie spectrale. Chacun de ses films a été reçu différemment dans son pays d'origine et à l'étranger – Kim se trouvait pris dans un lien, car c'est un cinéaste qui a reçu des accolades et des succès de boxe modérée à l'étranger tout en manquant, à plusieurs reprises, de faire appel aux critiques et aux cinéphiles locaux. Curieusement, cette situation de Kim est, à la manière d'un palimpseste, alignée avec les façons dont il fait des films. Il habite à la tangente de l'industrie cinématographique comme un fantôme, et il rend possible le spectral d'une manière qui ne peut incarner qu'un flâneur spectral dans son onzième film 3-Iron. Ce flâneur ouvert un espace où Kim peut opérer à l'intérieur et à l'extérieur de l'industrie cinématographique. Le personnage du flâneur spectral vient à la place de Kim, et 3-Iron devient une allégorie bizarre, finalement convaincante, du réalisateur fantôme qui a fait un film sur les fantômes.

Cet article porte une attention aux femmes qui ont émergé dans le secteur public comme une flâneuse ou consommatrice ou ouvrière en vue de faire partie de la culture urbaine dans les années 1920-1930 en Corée. En particulière, je vais examiner la flânerie de ces femmes qui ont fait naître une nouvelle subjectivité, en utilisant le terme “flâneuse” qui est l'équivalent féminin du “flâneur”. J'analyse les représentations de la “flâneuse” dans des œuvres littéraires, des films et des médias de masse en association avec l'iconographie de “Modern Girl” dans les années 1920-1930 en Corée. En faisant cela, je vais historiciser la présence de la “flâneuse” en Corée coloniale qui a mêlé les images des Autres hiérarchisés, genrés et raciaux avec un agent du regard, de la consommation et du plaisir urbain.

Cet article met en relation la pensée de Walter Benjamin (Le livre des passages) et de Georg Simmel (Les grandes villes et la vie de l'esprit et La philosophie de l'argent) autour d'une réflexion commune sur le Soi dans le contexte de la métropole. Cette interprétation aboutit à une constellation de termes (perception, mythe, habitudes, distraction, images, discontinuité, conscience, style de vie et médias) formant une image problématique du Soi.

Les espaces cinématographiques singuliers que le cinéma de Kim Ki-duk a explorés peuvent être qualifiés d'hétérotopiques. Ils sont non seulement grotesques, maussades et excentriques, mais aussi réellement situés en Corée, à savoir localisables. Une part notable du travail de ce metteur en scène consiste à repérer des hétérotopies au sein de la société coréenne, à les employer ensuite pour construire ses espaces cinématographiques, avant d'appliquer leurs particularités aux personnages, aux événements, voire aux imaginaires. Un autre lieu, le corps, qui subit chez Kim toutes les formes de violence, témoigne de la rigidité sociale mortifère. D'autres imaginaires, nés principalement des lieux hétérotopiques dans le cinéma de Kim, contestent la société coréenne, ainsi que son imaginaire typique.

L'introduction du fantastique et de la science-fiction dans les cinémas sud-coréen et nord-coréen a été tardive. Ce retard, symptôme d'un enjeu sociologique d'envergure, est lié à la difficile acclimatation d'un imaginaire traditionnel qui est à repenser en résonance aux influences étrangères. Au Nord, le fantastique n'a vu le jour (avec Bulgasari et Hong Kil-dong) que lorsque le régime soucieux de légitimation a souhaité se positionner comme force « magique », surnaturelle et minimiser les discours positivistes habituels. Au Sud, l'antipositivisme et le post-occidentalisme ont aussi orienté le renouveau et l'acclimatation du fantastique traditionnel dans une série de films des années 1990-2000 (de Gates of Destiny à Soul Guardian). Il s'agissait pour une nouvelle hégémonie politique issue du « miracle économique » de se positionner à la fois face à l'Occident et à l'histoire du pays. Mais le passage à des films de SF basés sur un imaginaire techno-scientifique (de Natural City à Transperceneige) volontairement nourri des insatisfactions populaires locales ciblant la nouvelle oligarchie a dépassé le stade de la catharsis pour spectateurs passifs ; ces films se sont avérés prémonitoires de la crise socio-politique de l'hiver 2016.