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Cet article analyse les enjeux de la concentration économique dans le secteur culturel et pointe la nouveauté de l'ampleur de l'intervention de groupes marchands en son sein. Il en examine l'étendue et les manifestations, en s'appuyant essentiellement sur le spectacle vivant. La concentration renvoie à plusieurs formes simultanément à l'oeuvre dans les filières culturelles. La motivation financière est loin de constituer une explication convaincante et unique à ces phénomènes. L'article s'attache ensuite aux conséquences de l'inaction, et aux pistes de nature à redéfinir une action publique adaptée à ce nouveau contexte.

La référence au service public présente, en France, un double registre : politique et juridique. Au volontarisme du premier (tradition républicaine) répondent les nuances et variations du second (poids de la jurisprudence). De fait, notre conception de l'intérêt général et les trois principes de continuité, d'égalité et d'adaptabilité ou mutabilité se retrouvent, malgré eux, en face des approches plus pragmatiques portées par l'Europe ou le monde anglo-saxon. Les politiques publiques de la culture n'échappent pas à ces défis : une grande variété de formes juridiques y sont à l'oeuvre (régies, établissements publics, délégations de service public, associations…). En outre, qu'est-ce qui fait bien public dans des activités aussi variées que celles d'une compagnie, d'un musée, d'une école de musique ? De l'idée que la culture est un service public comme les autres (Jean Vilar) à l'exception, à la diversité puis aux droits culturels, les tensions internes à l'action publique la rendent plus vulnérable encore aux ambitions commerciales des industries du divertissement.

Les produits culturels, chacun le sait, ne sont pas des produits comme les autres. Leurs caractéristiques, amplement décrites par la théorie économique, fournissent autant d'arguments aux défenseurs d'une production centralisée – et donc étatisée – de « biens » très particuliers. Cet article propose de mettre en regard les limites réelles de la production « publique » de la culture et ses dérives de népotisme, clientélisme, favoritisme ou corruption avec les possibilités, trop souvent ignorées, d'un épanouissement culturel issu de la seule dynamique privée. Cela passe, entre autres, par le mécénat et les incitations fiscales.

La notion d'industries créatives n'a pas été forgée dans un cadre académique comme un concept analytique, même si elle tend actuellement à le devenir. Proposée par des acteurs politico- administratifs, elle s'est imposée aujourd'hui pour qualifier les activités économiques qui partageraient un lien fort à la création artistique comme modalité de production de valeur. Fortement décriée dans le champ académique pour son manque de rigueur scientifique, elle a très rapidement été adoptée dans la sphère technique du développement économique local.Il ne s'agira pas ici de préjuger de l'enjeu en termes de création artistique, mais plutôt de comprendre comment les acteurs du développement économique s'en saisissent et pourquoi. Cet article renvoie à la notion controversée de classe créative, selon laquelle attirer les « créatifs » sur un territoire serait un levier de développement économique. Il pointe les limites de ce qui semble être une croyance territoriale dans les industries créatives en rappelant que les processus disruptifs dans l'économie mondiale se jouent également dans les secteurs créatifs (redistribution dans la chaîne de valeur, précarisation, délocalisation et dumping fiscal). Il interroge ainsi la pertinence de stratégies de développement territorial tourné vers le soutien aux industries créatives.

Associer les notions d'industrie et de créativité apparaît a priori peu intuitif. Certes, la production industrielle s'appuie, notamment lors de la phase de conception, sur un ensemble, diffus, de tâches et de moments de création, d'invention, d'innovation. Cependant, alors que l'industrie renvoie à l'idée de rationalisation de la production, rendue notamment nécessaire par les exigences de reproductibilité et de standardisation, la créativité nous apparaît comme une incertaine possibilité de créer, comme une capacité à produire de l'unique, de l'inédit, voire de l'éphémère. La promotion des industries créatives est inscrite depuis les années 1990 dans une multitude de rapports, conventions, directives, plans d'action et autres stratégies territoriales, à l'échelle internationale comme à celle des métropoles. Un rapide parcours historique nous permet d'associer à la notion d'industries créatives non seulement un ensemble de métiers, de secteurs d'activité, de tâches, mais aussi un cadre idéologique et un ensemble de valeurs, de référents matériels et symboliques. Par cette double approche socio-économique, trois critères principaux nous permettent de caractériser ces relations : la place et le rôle du « créateur » dans le processus industriel de la conception à la consommation, la répartition de la valeur produite sur les marchés, et la capacité d'acteurs et de pratiques émergentes à être visibles et à constituer durablement un vivier.