Contenu du sommaire : Partitions
| Revue |
Revue française d'études américaines  |
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| Numéro | no 153, 4ème trimestre 2017 |
| Titre du numéro | Partitions |
| Texte intégral en ligne | Accessible sur l'internet |
- Partitions | Scores. Musique, danse, théâtre, poésie, arts visuels - Abigail Lang p. 3-16
- The Poem as Score and the Genealogy of Sonopoetic Notation - Steve McCaffery, Abigail Lang p. 17-33
Partant du « poème comme partition » tel qu'il a été préconisé par Charles Olson dans « Projective Verse » (1950), cet entretien propose une généalogie du poème sonore au vingtième siècle qui inclut des systèmes de notation conçus sur des principes organiques et mimologiques. - Verse Scored Free: Scansion, Recording, Notation - David Nowell Smith p. 34-49 Cet essai retrace les tentatives faites par les prosodistes pour noter (score) le rythme de la poésie, notamment à l'aide de systèmes de notations empruntés à l'harmonie diatonique. La notation articule deux impulsions contradictoires : l'enregistrement d'une voix posée comme préexistante, et la génération de mise en voix ultérieures. En outre, elle introduit un ensemble de disjonctions entre le corps des voix qui sont notées ou qui interprètent la notation, et le corps de la marque en tant que signe visuel, tout en pointant vers leur réconciliation. L'appel à la musique devient un moyen de réguler ces tensions en même temps qu'il tente d'évacuer les excès rythmiques auxquels la scansion traditionnelle n'a jamais été capable de rendre justice.
- Jackson Mac Low Redefines the Limits of Notation: Writing, Performing… and Scoring out? - Célia Galey-Gambier p. 50-63 Jackson Mac Low (1922-2004) s'est attelé à composer des poèmes-partitions interprétables par autrui qui ne prescrivent pas pour autant tous les détails de la performance, en mêlant des signes de notation musicale classique et expérimentale à des dispositifs ad hoc qui résistent durablement à faire système. Loin de conduire au non-sens, cette instabilité sémiotique encourage de nouvelles pratiques de lecture dont le mode d'inscription sociale ébranle les définitions traditionnelles du genre poétique ainsi que les binarismes sur lesquels elles reposent (individu / collectif, production / réception, écriture / lecture).
- « La notation est une manière de faire bouger les gens » : Remarques sur la pensée de l'émancipation dans les partitions expérimentales de Cornelius Cardew - Matthieu Saladin p. 64-78
Cornelius Cardew's theoretical as well as graphic research on musical notation in the 1960s is part of a broader reflection on the relation between writing and indeterminacy. According to Cardew, any notation, whatever its established degree of precision or complexity, is in close relationship with indeterminacy. When this relationship is accepted as such, writing can give rise to scores opening up to process and whose sole value is in the immanence of their enactment. By following the composer's intellectual and artistic itinerary, one realizes these considerations underlie a profound reflection on the emancipation of individuals. By analyzing some of his experimental scores, I will examine the singular theory of emancipation which gradually takes shape in Cardew's work. Far from being solely a hymn to the power of invention demonstrated by the musicians faced with indeterminacy, this music may well lead those who perform it to question the collective dimension of creation, as well as the extent and contingency of the conventions and shared assumptions among which this creation can take place. - Merce Cunningham: Corps à corps avec l'écrit, or, The Body in/and Writing - Carrie Noland p. 79-97 Paperwork, paperasse : c'est ainsi que Merce Cunningham désignait les listes, diagrammes, tableaux, indications, notes, plans ou procédures qu'il produisait avant et pendant qu'il composait une chorégraphie. Il parlait souvent avec mépris de cette « paperasse » et affirmait que la danse naissait d'abord dans le corps, le studio de danse et non sur la page. Dans son esprit, la danse et la paperasse sont deux choses distinctes qui ne doivent pas être confondues. Pourtant, sa danse témoigne des effets profonds qu'a eu sur elle la paperasse, les listes d'options qu'il dressait, les résultats de procédures qu'il notait. Ses ballets n'auraient pas vu le jour, son style chorégraphique si particulier n'existerait pas sans l'écriture qui fut son outil premier et indispensable. Si une partition n'est pas une simple transcription a posteriori mais la préfiguration de l'œuvre à mettre en scène, alors on peut dire que Cunningham écrivait des partitions et qu'elles jouent un rôle important dans son travail. Ce qui ne veut pas dire que tout ce qui avait été mis noir sur blanc déterminait les séquences de mouvement à suivre. Mais il y a une dialectique entre l'écriture et le mouvement, l'inscription et le geste, qui informe sa pratique et dont on n'a pas encore pris la mesure. Dans cet article, je commence par décrire les pratiques d'écriture de Cunningham, puis je dégage leur signification au sein du projet chorégraphique avant d'analyser un bref extrait de Summerspace (1958) qui se préoccupe de manière centrale d'écriture et du rapport de l'écriture au mouvement incarné.
- The Forty Part Motet de Janet Cardiff : la partition et l'art de l'équivoque - Mathieu Duplay p. 98-111 The Forty Part Motet (2001), an audiovisual installation by Canadian artist Janet Cardiff, consists in forty loudspeakers arranged in an oval; they play an audio loop of Spem in Alium, a well-known choral work by Thomas Tallis. The recording was devised so that each individual voice can be heard coming from a single loudspeaker. Cardiff's approach strikes the visitor as highly paradoxical: the artist states that her work is a reworking of Spem in Alium, although the famous composition appears to have been left entirely unchanged. The medium, rather than the piece itself, appears to be the focus of Cardiff's attention; unlike Tallis's original motet, The Forty Part Motet pertains equally to music and to the visual arts due to the towering presence of the forty human-sized loudspeakers. The point of Cardiff's intervention is to emphasize the equivocal nature of the experience thus offered to the visitor: on the one hand, she suggests, by successfully challenging them, that the accepted distinctions between artistic disciplines are largely arbitrary; on the other hand, she shows that dissociation and distance are essential to art, which requires the dynamic interaction of related, but none the less distinct, dimensions of experience. Understood in the broadest possible sense, the concept of score appears to provide a convenient model of this complex situation: first, because it refers to a wide array of similar, but essentially different practices; and secondly, because the purpose of musical notation, increasingly used as a template by visual artists and art critics, is to link various semiotic systems perceived as different and complementary.
- Music as Metaphor for the Interpretation of a Play: Examples from Sarah Ruhl's Theater - Julie Vatain-Corfdir p. 112-126 Comparer le texte d'une pièce à une partition musicale suggère une approche physique et sonore du dialogue, fondée sur l'alternance entre voix et silence, à l'opposé des techniques de jeu « psychologiques ». Ce parallèle connote également la précision, la cadence : il met en avant la notion de rythme, ainsi que celle de liberté, de marge de créativité laissée à l'interprète. Cet article creuse ces problématiques au fil de trois pièces de Sarah Ruhl, en explorant l'écriture des didascalies, la disposition des dialogues sur la page, la résonance du mot et de la réplique. La métaphore de la pièce comme partition met en relief la poésie scénique du théâtre de Sarah Ruhl, et contribue à définir le fonctionnement de son écriture.
