Contenu du sommaire : Filmer (dans) le Pacifique

Cet article se base sur mon expérience du « cinéma direct », ainsi que sur l'éthique et la pédagogie à partir desquelles j'ai animé des ateliers de cinéma direct en Papouasie Nouvelle-Guinée, dans le Pacifique et ailleurs. S'appuyant sur mon parcours singulier de cinéaste papou de Nouvelle-Bretagne et sur ma formation à l'école de cinéma documentaire des Ateliers Varan fondée au début des années 1980 par le cinéaste français Jean Rouch, cet article retrace l'émergence du film d'auteur en Papouasie Nouvelle-Guinée depuis les années 1970 au lendemain de l'indépendance du pays. Il revient sur ma propre pratique et sur les films processuels, une méthode de tournage que j'ai développée dans les communautés rurales et qui articule la démocratie cinématographique et un mode d'intervention sociale permettant une action de justice réparatrice.

Cet article se base sur mon expérience du « cinéma direct », ainsi que sur l'éthique et la pédagogie à partir desquelles j'ai animé des ateliers de cinéma direct en Papouasie Nouvelle-Guinée, dans le Pacifique et ailleurs. S'appuyant sur mon parcours singulier de cinéaste papou de Nouvelle-Bretagne et sur ma formation à l'école de cinéma documentaire des Ateliers Varan fondée au début des années 1980 par le cinéaste français Jean Rouch, cet article retrace l'émergence du film d'auteur en Papouasie Nouvelle-Guinée depuis les années 1970 au lendemain de l'indépendance du pays. Il revient sur ma propre pratique et sur les films processuels, une méthode de tournage que j'ai développée dans les communautés rurales et qui articule la démocratie cinématographique et un mode d'intervention sociale permettant une action de justice réparatrice.

Il est ensuite question de deux de ses films, Gogodala et Malagan Labadama ainsi que d'un projet de film de fiction jamais abouti. L'article se termine en présentant les activités d'archivage, de formation, de réalisation et de production du National Film Institute ainsi que les difficultés auxquelles il fait face aujourd'hui.

L'œuvre du cinéaste australien Dennis O'Rourke (1945-2013) parcourt l'histoire coloniale et postcoloniale du Pacifique. De la déclaration d'indépendance de la Papouasie Nouvelle-Guinée, dont il produit un document de première importance pour l'histoire cinématographique du pays (Yumi Yet, 1976), jusqu'à l'émergence des nouvelles formes de domination symbolique constitutives de la (néo)colonialité, Dennis O'Rourke fait preuve d'une remarquable constance. Par son souci de décrire l'assujettissement et l'expérience des « populations dominées » (peuples autochtones, marginaux du monde rural), et sa documentation de la visualité – « comme représentation culturelle et politique » (Mirzoeff, 2011) en Océanie, Dennis O'Rourke livre une observation minutieuse de l'intrication entre des formes de domination par l'image et des rapports de pouvoirs économiques et politiques.

L'authenticité au cinéma est une notion difficile à saisir, à expliquer ouà analyser, en particulier dans les longs métrages de fiction. Pourtant, les spectateurs attendent des films de fiction qu'ils soient authentiques, car ils sont censés être des représentations réalistes d'un peuple ou d'une culture. De nombreux facteurs s'opposent à cette recherche d'authenticité, dont la dimension commerciale du cinéma qui conduit souvent à des compromis car il s'agit de divertir et de rendre les cultures autochtones accessibles à un marché global. L'idée qu'un film, avec sa durée limitée, puisse représenter fidèlement un peuple ou une culture, est illusoire, et trahit les difficultés et les obstacles qui s'opposent à une représentation authentique dans une œuvre de fiction. La recherche d'authenticité, cependant, est importante pour les autochtones et les cultures minoritaires, car les représentations erronées peuvent supplanter et se substituer à leurs expériences et conditions de vie réelles.

L'authenticité au cinéma est une notion difficile à saisir, à expliquer ou à analyser, en particulier dans les longs métrages de fiction. Pourtant, les spectateurs attendent des films de fiction qu'ils soient authentiques, car ils sont censés être des représentations réalistes d'un peuple ou d'une culture. De nombreux facteurs s'opposent à cette recherche d'authenticité, dont la dimension commerciale du cinéma qui conduit souvent à des compromis car il s'agit de divertir et de rendre les cultures autochtones accessibles à un marché global. L'idée qu'un film, avec sa durée limitée, puisse représenter fidèlement un peuple ou une culture, est illusoire, et trahit les difficultés et les obstacles qui s'opposent à une représentation authentique dans une œuvre de fiction. La recherche d'authenticité, cependant, est importante pour les autochtones et les cultures minoritaires, car les représentations erronées peuvent supplanter et se substituer à leurs expériences et conditions de vie réelles.

Le but de cet article n'est pas de débattre de la nature commerciale ou des ressorts idéologiques des films hollywoodiens. Mon but est exégétique ou méthodologique. Je veux déplacer la critique des représentations hollywoodiennes des peuples et des cultures du Pacifique vers la manière dont ils sont, ou non, représentés comme des personnes morales, expression dont je préciserai la signification ci-dessous. Je commence par présenter le concept de personne morale dans l'anthropologie sociale et dans le travail du critique littéraire canadien Northrop Frye. Ensuite, j'examine trois films hollywoodiens : Rain (1932) et Blue Hawaii (1961) dans lesquels la personnalité morale des habitants des îles du Pacifique est réduite et marginalisée tandis que les figures des protagonistes occidentaux sont mises en avant, bien que de différentes manières. Pour finir, j'évoque le film Vaiana de Disney (2016), qui exclut totalement les personnages occidentaux, en se focalisant sur les aventures d'une jeune Polynésienne avant le contact avec les Occidentaux. Vaiana y parvient, selon moi, car c'est une comédie musicale d'animation.

Cet article revient sur les principaux enjeux de la controverse qui a accompagné la sortie du film d'animation Moana, en proposant une chronique des diverses réactions auxquelles elle a donné lieu, et en évoquant les différents champs dans lesquels les positions contrastées des acteurs se sont exprimées. Si certains éléments de cette controverse, dont l'origine se situe clairement dans le Pacifique et à l'initiative d'insulaires de la région, ont été largement relayés par les médias français, nous évoquerons ici la situation particulière de la Polynésie française, qui a en effet connu deux versions de Moana : une en français (Vaiana) et une en tahitien (Moana), première adaptation dans une langue polynésienne soutenue par Disney. La virulence des débats constatée ailleurs dans le Pacifique n'y ayant pas trouvé d'écho, nous nous proposons de rendre compte de ce qui constitue en première lecture une exceptionnalité de la Polynésie française.

De nombreux débats portent sur les représentations de l'exotisme dans le Pacifique, que ce soit dans le domaine de l'anthropologie, des arts ou du cinéma. Le film Tanna, créé et filmé au Vanuatu, sur l'île du même nom, par les réalisateurs australiens Bentley Dean et Martin Butler, a été à la fois applaudi et critiqué pour avoir présenté le Vanuatu et ses habitants comme exotiques. De tels jugements doivent tenir compte de la complexité de cette co-création australienne et ni-Vanuatu qui se situe dans un entre-deux flottant entre réalité ethnographique et fiction cinématographique, tout en évoquant un sentiment de distance et de différence, ainsi que les émotions partagées de la réalité humaine face à un jeune amour et une disparition tragique. Cet article propose donc une analyse du film et de son accueil critique.

De nombreux débats portent sur les représentations de l'exotisme dans le Pacifique, que ce soit dans le domaine de l'anthropologie, des arts ou du cinéma. Le film Tanna, créé et filmé au Vanuatu, sur l'île du même nom, par les réalisateurs australiens Bentley Dean et Martin Butler, a été à la fois applaudi et critiqué pour avoir présenté le Vanuatu et ses habitants comme exotiques. De tels jugements doivent tenir compte de la complexité de cette co-création australienne et ni-Vanuatu qui se situe dans un entre-deux flottant entre réalité ethnographique et fiction cinématographique, tout en évoquant un sentiment de distance et de différence, ainsi que les émotions partagées de la réalité humaine face à un jeune amour et une disparition tragique. Cet article propose donc une analyse du film et de son accueil critique.

L'île de Tanna a attiré plusieurs générations de réalisateurs de films. La plupart ont été immanquablement fascinés par l'histoire de John Frum, un personnage surnaturel dont les prophéties ont donné naissance, au cours de la Seconde Guerre mondiale, à un vaste mouvement indigène de protestation sociale. Cet article examine comment ces productions cinématographiques, en présentant le mouvement John Frum comme une parfaite expression des mystérieux « cultes du cargo » du Pacifique, ont activement contribué à façonner l'image de l'île et de ses habitants. L'analyse des ces influences portera également sur la perception, par les gens de Tanna, des films tournés chez eux, depuis qu'eux-mêmes sont devenus spectateurs, acteurs ou réalisateurs de ce type de productions audiovisuelles.

Dans cet essai critique, l'autrice polynésienne Chantal Spitz retrace l'histoire des représentations océaniennes dans la littérature puis dans le cinéma européen et américain, dénonçant la perpétuation des clichés exotisants et de l'aliénation autochtone face à cette nouvelle déferlante d'images. Membre en 2017 du jury du Festival international du film océanien, principale rencontre autour du film dans le Pacifique organisée chaque année à Papeete, elle revient sur l'évolution du festival depuis sa création en 2004 et propose une réflexion sur l'éthique qui devrait gouverner les productions océaniennes. Plaidant pour la mise en œuvre d'une structure locale pour l'enseignement des arts de l'audiovisuel, elle rappelle l'urgence de donner aux Océaniens les moyens de devenir des acteurs-producteurs de leur histoire à l'heure de la mondialisation.

Cet article revient sur la réalisation d'un documentaire consacré au renouveau culturel dans l'Église protestante mā'ohi de Polynésie française. Pain ou coco. Moorea et les deux traditions montre les différentes modalités d'appropriation de ce renouveau, débouchant sur une opposition entre paroisses « traditionnelles » et « culturelles ». À travers la généalogie du projet, l'examen des conditions pratiques de tournage et des réactions suscitées par la diffusion du documentaire, cet article analyse les enjeux méthodologiques et de réflexivité associés à la démarche filmique.

Cet article décrit une initiative pionnière en anthropologie visuelle appliquée entreprise dans les années 1990 sur le Territoire des Samoa américaines. En réponse à l'influence croissante des médias occidentaux dans l'archipel, des compétences filmiques furent développées localement en tant qu'intervention autochtone pour la préservation du patrimoine culturel immatériel. Dans le cadre de ses fonctions à l'American Samoa Community College, l'auteur assurait la formation des étudiants à la théorie et à la pratique de l'ethnographie et de l'anthropologie visuelle. Il collabora avec des collègues samoans et des étudiants pour identifier et coordonner des projets de film et des événements susceptibles de contribuer à la transmission de certains aspects du patrimoine culturel samoan aux générations futures. À travers la description de plusieurs tournages, ces travaux sont conceptualisés en tant qu'effort « d'indigénisation de l'anthropologie » visant à perpétuer le patrimoine culturel immatériel des Samoa américaines.

Au début des années 2000, l'Agence de développement de la culture kanak acquiert quatorze bobines de films réalisés par un gendarme en Nouvelle-Calédonie dans les années 1950-1960. Ces images exceptionnelles permettent de voir le cycle des cérémonies de l'igname, une séance collective de désenvoûtement et des chants aé-aé de Canala et de l'île des Pins. Cette acquisition fut l'occasion de consacrer ce gendarme, bien malgré lui, comme le « Jean Rouch des Kanak » et d'imposer ces images comme un objet de patrimoine. En 2008, le cinéaste Gilles Dagneau s'empare alors de ces bobines pour en faire un documentaire : Le Gendarme Citron. Une aventure cinématographique en Nouvelle-Calédonie. En filmant le monde de Citron comme Citron filmait le monde kanak, Gilles Dagneau rééquilibre la position des protagonistes dans un monde encore dominé par la colonisation. Ces bobines sont en effet aussi celles d'un petit paysan en ascension sociale après la Seconde Guerre mondiale. Son regard socialement situé révèle en creux la singularité du regard ethnologique de ces années-là.