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Cet article met en lumière le rôle capital joué par Tupaia, grand prêtre des Îles de la Société, dans l'exploration du Pacifique par James Cook lors de sa première circumnavigation. Embarqué à bord de l'Endeavour en juillet 1768, ce précurseur d'Omai passa près de dix-huit mois avec l'équipage et servit de guide, d'interprète et d'intermédiaire entre les explorateurs britanniques et les diverses populations indigènes rencontrées, avant de mourir prématurément à Batavia sur le chemin du retour en Angleterre.

À partir de la définition ironique de la voix narrative que donne Virginia Woolf, comparant Forster à une « hôtesse attentionnée », et en s'inspirant de l'analyse que fait Anne Dufourmantelle du pouvoir de la douceur, cet article se propose d'étudier les implications esthétiques, sociales et éthiques de la représentation de l'invitation et de l'hospitalité dans Howards End de E. M. Forster. L'invitation semble d'abord relever du genre de la comédie de mœurs, mais est utilisée par Forster pour mieux explorer la façon dont la logique capitaliste détermine les limites spatiales, mais aussi sociales et genrées, que le récit s'attache à montrer et subvertir. Le roman met en scène trois moments où s'effondre la logique de l'hospitalité, tandis que le biotope permet une résolution, un retour vers l'hospitalité et le dissensus, qui n'ignore pas la fragmentation.

Cet article propose plusieurs interprétations du postulat de la mesure, observable dans l'adaptation de Howards End par la société de production Merchant-Ivory. Alors que, dans le roman de Forster, on refuse d'abord de faire le choix de la mesure (proportion) et qu'un certain nombre de contradictions s'avèrent être au cœur de l'écriture des personnages comme des logiques narratives, le film d'Ivory fait de cette mesure un postulat narratif et formel. Nous proposons une lecture de l'adaptation orientée par ce rapport contradictoire au roman, avant de suggérer que ce choix témoigne d'une conception de l'adaptation plus originale que ce que la critique retient le plus souvent des films produits par la Merchant-Ivory, et qui signale un retour à certaines logiques forstériennes.

Quel reflet de soi John Ashbery offre-t-il dans le « miroir convexe » de ses poèmes ? À partir d'une analyse de l'apparente obscurité d'une poésie peut-être sans sujet, cet article montre en quoi une surface textuelle aux limites de l'illisible permet à son auteur de réfléchir aux conditions même de visibilité sur lesquelles se fonde l'écriture. Prenant pour fil directeur la conférence sur John Clare prononcée en 1989 par John Ashbery à Harvard, nous explorons ce que le poète appelle la « condition de difficile visibilité » (« Sunrise in Suburbia ») dans laquelle se déploie son écriture, qui trouve son accomplissement dans les longues séquences de vers si caractéristiques que sont « Self-Portrait in a Convex Mirror » ou le plus ancien « The Skaters ». Il s'agit de comprendre en quoi ce déploiement, qui n'est pas pour autant une quelconque explication, configure un sujet dont « l'infinité de replis » (Louis Marin) constitue une profondeur en trompe-l'œil.

L'un des mystères du Chant de Salomon tourne autour du contenu du sac de Pilate, son « héritage », qui s'avère n'être ni l'or convoité ni les ossements du vieil homme blanc assassiné, mais les os de son père qu'elle doit alors inhumer. Cet essai retrace le symbolisme du contenu du sac, l'or et les os, qui fonctionne comme métonymie du roman lui-même à travers les projections et les interprétations, erronées, puis rectifiées qu'il suscite. La quête de l'or poursuivie par Milkman se résout lorsqu'il redirige sa recherche vers sa lignée et sa liberté de voler. Le motif de la relique, du memento mori, tel que le texte le retravaille, conduit à une analyse de ce qui reste du corps du père mort (le père de Pilate, celui de Ruth, celui de Guitar), de ce qu'il en est de la division entre corps et chair. Lié à la thématique du lynchage, le sac qui renferme les os du père noir cristallise le sujet profond de ce roman que Morrison a écrit à la mémoire de son père défunt, « Papa. »

Pour faire face aux défis du vingt-et-unième siècle (guerres hybrides et compétition de puissances), et restaurer l'image du leadership américain après des années de guerres lointaines, la diplomatie publique (Public Diplomacy) de l'ère Obama a fait l'objet de transformations significatives. Contribuant à la modernisation et au renforcement des outils du soft power gouvernemental, amorcés à la fin de l'ère Bush, cette « nouvelle diplomatie publique » est élaborée par le département d'État dirigé par Hillary Clinton qui impose sa propre marque, « L'État du vingt-et-unième siècle ». Celle-ci participe du rééquilibrage entre les outils du hard et du soft power et privilégie les stratégies d'engagement, en faisant de la connectivité un atout. Associant le secteur privé, la société civile et les grandes entreprises, le smart power de l'ère numérique tente de s'adapter aux menaces protéiformes du vingt-et-unième siècle et de favoriser une hégémonie plus discrète des États-Unis. À l'heure de la gouvernance globale, il s'agit de convaincre et de fédérer les acteurs étatiques et non-étatiques (grandes entreprises, ONG ou simples citoyens) qui complexifient les enjeux diplomatiques et utilisent d'autres voies que celles du protocole pour servir leurs intérêts. Mais dès la fin du premier mandat, ces stratégies d'engagement se heurtent à la réalité des conflits en Afrique (Libye) et en Syrie, à la réémergence de la compétition de puissance après 2014, et aux actes terroristes qui visent à nouveau les États-Unis ; en réponse, le retour à la militarisation des outils de la politique étrangère du second mandat d'Obama ne laisse que peu d'alternative à une nouvelle phase de déclin du soft power américain.

Si la table est souvent évoquée comme instrument privilégié de réflexion philosophique ou phénoménologique lorsqu'il s'agit de théorie de la connaissance et de perception de la réalité, cet article se concentre plutôt sur ce qui est posé sur la table. Il s'agit d'évaluer l'évolution des valeurs symboliques des tasses et soucoupes, couverts, assiettes et verres, qui encombrent la fiction de Virginia Woolf, tantôt instruments de consommation triviale ou gages de bonnes manières dans une société largement codifiée par un héritage victorien qui imposait aux femmes leur conduite — domestique —, tantôt cristallisant les émotions des personnages, ou pointant vers une forme d'harmonie collective ou artistique. La solidité rassurante des objets familiers ancrant les personnages dans une forme de réalité matérielle est chez Woolf déformée par des métamorphoses inquiétantes qui transforment l'objet en chose inhabituelle, inutilisée et inutilisable, faisant signe vers un réel lacanien qui ne peut qu'échapper à la sagacité humaine.