Contenu du sommaire : Mondes musicaux sinophones (2) : Politiques de la sinité

Tandis que la popularité de la musique China Wind (zhongguofeng 中國風) connaît un déclin relatif depuis son apogée dans les années 2000, la notion de sinité dans la musique populaire nécessite d'être reconfigurée. Dans le monde de la musique populaire, les flux culturels, financiers et migratoires transnationaux ont créé de nombreuses formes de sinité aux fonctions différentes. Cet article étudie deux manières par lesquelles la perception de la sinité fonctionne dans l'industrie musicale, à savoir comme une sinité recentrée dans les secteurs de la création et une sinité conçue comme projet de mondialisation. Pour cela, l'article examinera un concours musical télévisé dont la formule a fait le tour du monde, The Voice of China, et les productions récentes de deux artistes réputés pour leurs chansons China Wind, Jay Chou et Wang Leehom. À travers l'analyse textuelle de chansons et de contenus médiatiques, ainsi que d'entretiens avec des professionnels du secteur, cet article avance que la sinité à l'œuvre dans la musique populaire chinoise actuelle est souvent façonnée par les marchés, les pratiques industrielles, la censure des médias, les politiques gouvernementales et la convergence intersectorielle. Dans ce contexte, le talent artistique des musiciens joue un rôle croissant dans la formation et l'autorisation des représentations de la sinité dans la musique populaire chinoise contemporaine.

Cet article explore un style musical inspiré de la musique traditionnelle chinoise (Archaic Wind ou gufeng 古風) ainsi que ses implications pour les articulations sinophones. L'Archaic Wind peut être catégorisé comme un type de musique faisant référence par les paroles, la musique ou des symboles à la Chine ancienne, et qui est produit, consommé et diffusé au sein d'une communauté de fans en ligne. Tandis que les paroles de la musique Archaic Wind expriment une aspiration post-loyaliste à un retour aux racines fictionnelles de la « Chine culturelle », ses adaptations vidéo déconstruisent l'authenticité de ces racines par leur sous-texte homo-érotique. En explorant la sémantique audiovisuelle de la musique Archaic Wind, je suggère que cette dernière témoigne d'un retour rhizomatique à la Chine ancienne qui désoriente les routes habituelles vers le passé.

Si l'affaire de la « censure » du hip-hop chinois en janvier 2018 a fait couler beaucoup d'encre dans la presse internationale, elle ne rend néanmoins pas compte de la multiplicité des formes de censures musicales qui existent en Chine contemporaine. Cet article prend appui sur des observations menées auprès de communautés musicales punk rock afin de montrer comment fonctionne de manière concrète la censure et quelles sont les institutions responsables de la supervision des productions musicales, de la publication d'albums à la gestion des concerts et des festivals. Cette vue d'ensemble des mécanismes de censure de la scène musicale chinoise – y compris l'autocensure nécessaire à la publication d'album en Chine même – nous permettra également de mettre en avant les modalités de contournement de la censure, et la mesure dans laquelle il est possible, pour les artistes, de négocier avec les autorités.

Cet article examine la durée dans la vie quotidienne telle qu'elle est dépeinte dans le deuxième long métrage de Jia Zhangke, Platform 站台 (Zhantai, 2000). En m'appuyant sur la notion bergsonienne du temps et en suivant la manière nouvelle dont Deleuze l'a appliquée au cinéma, je montre comment la durée – au cœur de l'expérience de l'attente décrite dans le film – est mise en valeur par la structure narrative du film, ses dispositifs cinématographiques et la direction d'acteurs. L'ambition créative du film consiste à capturer la résistance du moment présent face au poids de son propre double virtuel, autrement dit de découvrir les vides et les lacunes qui sous-tendent l'apparent continuum temporel de notre vie quotidienne. Construit sur cette conception particulière du temps, le film propose une critique de la vie quotidienne comme lieu même où la platitude des normes culturelles existantes est mise à nu et où l'intolérable poids du temps nous oblige à questionner la valeur des possibilités existantes.

Depuis 2011, on observe un rapide développement de liaisons ferroviaires de transport de fret entre la Chine et l'Europe. Entamée sous l'égide de la Deutsche Bahn, cette initiative commerciale s'est, contre toute attente, rapidement développée : les couples origine-destination se sont multipliés, le nombre de trains a connu une augmentation rapide, et les ambitions des partenaires chinois comme européens se sont élevées. Le rail dispose d'une part de marché du fret transasiatique encore faible. Or, les projets de développement de liaisons ferroviaires ont connu une relance spectaculaire dans le cadre du projet Belt and Road Initiative (BRI), débouchant sur une rapide expansion des volumes, des services proposés, et sur l'émergence de nouvelles infrastructures ferroviaires. Ce développement, à nuancer, constitue-t-il un outil politique pour la Chine ? Dans quelle mesure le développement de ces liaisons ferroviaires repose-t-il sur un marché porteur ? Cet article étudie le développement des services et des infrastructures ferroviaires à travers une analyse croisée d'un corpus de rapports techniques et de publications de la presse professionnelle du secteur du transport.