Contenu du sommaire : Un autre visage du cinéma

Entretien avec Juan Carlos Rulfo, documentariste mexicain ayant commencé à faire du cinéma à partir de ses histoires de famille et poursuivi avec des sujets sociaux comme la migration et l'éducation. Ses films sont ceux de personnages avec lesquels il parvient à un rapprochement tant cinématographique que personnel. L'observation est fondamentale dans son travail. Ce qu'il cherche à raconter à propos du Mexique et du monde n'est pas seulement sombre et réaliste ; en effet, il ne cherche pas à conforter le public européen dans une vision exotique du pays.

Interview du réalisateur Carlos Carrera à propos d'Ana, son film d'animation en 3D. Avec un budget de dix millions de dollars, le film sera l'une des productions les plus coûteuses du cinéma mexicain. Avec ce projet, Carrera tente une incursion dans le monde du long-métrage d'animation digitale et d'ouvrir une nouvelle voie dans l'industrie du cinéma mexicain. Malgré quelques problèmes de financement, Ana devrait sortir en salles en 2012.

La vie de Rodolfo Guzmán Huerta, qui a débuté en 1942 sous son masque caractéristique, et qui était lutteur depuis le milieu des années 1930, sous des noms divers, est sans le moindre doute une vie de cinéma. Personnage très populaire et remarquable champion de lutte libre, Santo, l'homme au masque d'argent, dont on dit qu'il a participé à plus de 15 000 combats, a eu le premier rôle dans plus de 50 films, et il est passé en tête des ventes d'entrées dans les années 1960, période où l'âge d'or de notre cinéma était passé.

D'abord comme actrice et ensuite en combinant ce métier avec sa fonction de réalisatrice, María Elena Velasco (l'Indienne María) mit en circulation des images qui s'affirmèrent comme des éléments identitaires pour des dizaines de milliers de spectateurs mexicains et qui devinrent l'un des produits les plus remarquables dans le cadre de la culture populaire mexicaine entre les années 1970 et 1980. Ni d'ici ni de là-bas (1988), son troisième film en tant que réalisatrice, présente un jeu entre la réaffirmation de certains stéréotypes autour des problèmes des sans-papiers dans leur insertion dans les cultures urbaines des États-Unis, et la résistance face à ce qui a été assumé comme “l'identité” des immigrants. L'Indienne María doit résoudre des problèmes comme le choc culturel sur la frontière Nord, son insertion dans la vie quotidienne, le harcèlement des autorités migratoires, la survie économique et culturelle, à partir d'un lieu marginal, ce qui donne lieu à des situations qui subvertissent la norme, la légalité et ce qui est accepté socialement par les systèmes dominants.

Dans l'histoire de l'animation mexicaine, la maquila a joué un rôle fondamental. C'est elle qui a permis à des animateurs mexicains d'apprendre la technique d'élaboration de dessins animés. De nombreuses séries animées des États-Unis, qui sont aujourd'hui devenues cultes, ont été réalisées au Mexique. Cependant, cet état de fait n'a pas permis d'aboutir à la création d'une industrie de l'animation à part entière au Mexique ; il n'a pas plus aidé l'animation mexicaine à trouver un style propre.

Post Mortem, troisième long-métrage de Pablo Larraín, pourrait être le prélude du film précédent, Tony Manero ; le moment où le protagoniste (joué dans les deux cas par Alfredo Castro) tombe dans la folie sans retour et devient psychopathe. Le pari des deux films est extrême, car il assume la représentation et la relecture d'une époque extrême, où la démence mise en action sous le régime militaire semble être déjà installée dans la société qui lui donne naissance. Cette folie ne fait plus qu'avancer tout simplement, tel un liquide épais, dans un Santiago teinté de magenta, éteint et déshumanisé.

Une nouvelle génération de cinéastes chiliens s'attaque à la dictature d'un point de vue autobiographique.

Les premiers accords latino-américains de coopération pour la production cinématographique datent de 1930. Plus tard, des festivals tels que ceux de Viña del Mar ou de La Havane et la création de l'école de San Antonio de los Baños à Cuba ont ouvert la porte à des échanges majeurs. Depuis 1989, d'autres accords pour le développement culturel et des coproductions de la région ont été passés. La création de lois relatives au cinéma et de fonds d'aide régionaux a profité à l'industrie cinématographique. Les fonds les plus notables sont Ibermedia, la Recam, Mercosur et Cinergia. Malgré ces avancées, le marché latino-américain est toujours dominé par les productions hollywoodiennes, ce qui entrave les échanges cinématographiques. Face à cet obstacle, des réseaux alternatifs utilisant les nouvelles technologies comme support ont peu à peu fait leur apparition.

Claudia Triana retrace la mise en place, grâce à la Loi sur le Cinéma de 1997, du solide réseau institutionnel de soutien au cinéma colombien qui a permis à la Colombie de se hisser au 4e rang des producteurs de cinéma en Amérique latine. Au sein de celui-ci, Proimages Colombie mène un projet de promotion du cinéma national qui englobe chaque étape de la chaîne cinématographique.

Julián David Correa R. présente un bilan du cinéma colombien, en passant en revue les lois et le réseau d'institutions colombiennes au service du cinéma, les ressources financières mises à la disposition de celui-ci, ainsi que la participation des films colombiens aux festivals cinématographiques internationaux. Le bilan s'avère mitigé : malgré de nombreux succès, beaucoup reste encore à faire.

Analyse des répercussions de la Muestra des nouveaux réalisateurs dans le cinéma cubain, en particulier sur le plan des bouleversements de la dynamique productive de l'ICAIC qui résultent de l'existence de cette manifestation. Par ailleurs, ce texte établit les principales lignes de la rénovation esthétique et thématique en ce qui concerne la fiction et le documentaire depuis dix ans, à travers un ensemble d'œuvres et de réalisateurs importants que la Muestra a reconnus et soutenus.

Le Centre Culturel Yaneramai développe depuis 2009 le Réseau de Microcinéma Bolivie dans la perspective de restituer l'accès au cinéma à des populations qui n'y ont pas accès dans un but de développement. Le projet consiste en un réseau de salles alternatives qui fonctionnent sur le principe de l'auto-gestion et de la participation et où les choix de programmation se portent sur des films proches de la réalité du public. Il comprend également un volet de formation de base en audiovisuel et en gestion pour les membres actifs et prétend, au delà de l'exhibition, jouer un rôle pour soutenir la production locale hors des circuits audiovisuels habituels.

Le groupe Chaski tire parti des nouvelles technologies numériques pour créer un modèle d'organisation culturelle qui permet de développer le cinéma et l'audiovisuel dans une perspective communautaire. Le projet microcinéma compte au Pérou 32 groupes répartis dans 8 régions du pays qui gèrent des points d'exhibition et travaillent à partir de ce concept. Dans cet article, Stefan Kaspar, directeur du Groupe Chaski, explique le projet et le fonctionnement du réseau de microcinémas.