Contenu du sommaire : Patrimoines africains

Scène n° 1 Paris, le 26 septembre 20191. Disparition du président français Jacques Chirac et pluie d'articles célébrant, entre autres, l'« amoureux », le « promoteur » des « arts premiers », le « féru d'arts primitifs » dont le grand chantier culturel, qui porte désormais son nom, fut le musée du quai Branly. Dix ans après son ouverture au public, cette même institution présentait en 2016 l'exposition « Jacques Chirac ou le dialogue des cultures » visant à explorer « comment les fils d'un destin personnel croisent ceux de l'histoire des civilisations extra-européennes2 ». À ces hommages consensuels – qui ne s'embarrassaient pas d'une terminologie primitiviste que le musée en question cherche à éviter depuis son origine – venait répondre une tribune de Jean-Loup Amselle dans Libération faisant le lien entre le goût de Jacques Chirac pour ces arts – donnés à voir au musée du quai Branly « sous une forme esthétisée, vitrifiée et spiritualisée » – et sa politique intérieure et étrangère, voire ses déclarations sur les « bruits » et les « odeurs ». « À ces objets produits par des sauvages admirables, proches de la nature, mais d'un autre temps, correspondent, en négatif, les “sauvageons” des banlieues, ces sauvages dénaturés, ceux-là mêmes auxquels furent imputées les émeutes de novembre 20053. » Scène n° 2 Yaoundé, juillet 2015. Le président François Hollande effectue son premier voyage d'État au Cameroun, événement d'importance pour Paul Biya qui n'a pas reçu de président français depuis la visite de Jacques Chirac en 2001. Dans l'un des salons du palais présidentiel de Yaoundé, deux hommes présentent à François Hollande un important bronze doré représentant un cavalier que ce dernier s'empresse de commenter : « C'est nos ennemis ! » Afin de dissiper tout malentendu quant aux significations de cet objet, Paul Biya remet à son homologue une note descriptive du cadeau. « Cavalier intrépide… voilà, c'est parfait », corrige François Hollande à la lecture du document. Le flottement de la scène, qui vient quelque peu troubler l'extrême préparation de cet échange de présents par les services du protocole camerounais et français, révèle néanmoins la polysémie de la sculpture offerte. Celle-ci est commentée à la fois au regard de ses significations circonstancielles – les combattants de Boko Haram et la menace sécuritaire au Nord-Cameroun au menu des discussions officielles – et de sa symbolique plus générale – une référence au courage que se doit d'incarner un président en exercice. Produits à Foumban, capitale de la production artisanale du pays, ces bronzes imposants constituent l'un des objets classiques de la diplomatie camerounaise. Bien éloignée des canons esthétiques qui prévalent sur le marché des « arts premiers » en Occident, l'allure de ce cavalier n'est pas sans rappeler la statue monumentale du roi Njoya du palais de Foumban et permet de convoquer au cœur de la rencontre diplomatique une figure éminente de l'histoire camerounaise. Scène n° 3 Nairobi, mars 1976. La collection de Joseph Murumbi (1911-1990) – homme politique et militant anti-colonialiste et anti-impérialiste kényan évoluant dans un espace intellectuel panafricain – est acquise par l'État kenyan, avec sa maison de Muthaiga, son importante bibliothèque, ainsi que les papiers accumulés pendant ses années d'activité politique, tandis que la Kenya Gazette la déclare d'intérêt public. Au cours de sa brève carrière politique officielle (1963-1966), Murumbi contribue à fonder les Archives nationales du Kenya en 1966, estimant qu'« il est temps qu'en tant que pays indépendants, nous protégions par la législation ce qui nous appartient et ce qui devrait rester dans ce pays4 », en référence aux archives relatives à la période Mau Mau déplacées et détruites par les Britanniques avant l'indépendance. Dans le même esprit, Murumbi – qui affirme dans une interview de 1973 que le « patrimoine africain est notre responsabilité5 » – rêve alors que sa collection, constituée d'artefacts et d'œuvres d'artistes africains, d'ouvrages et de ses archives, devienne le cœur d'un centre panafricain d'études africaines permettant aux étudiant·e·s et chercheur·e·s du continent d'avoir accès in situ aux sources nécessaires à l'écriture de leur propre histoire. Ce ne sera finalement que trente ans plus tard, en 2006, grâce aux efforts du Murumbi Trust et d'une subvention de la Ford Foundation, que la Murumbi Gallery sera inaugurée aux mêmes Archives nationales du Kenya, donnant à voir une partie de la collection panafricaine que Murumbi avait commencée à constituer à la fin des années 1950.

Dans l'Ouest du Cameroun, la patrimonialisation se traduit entre autres par l'ouverture de musées présentant les objets des chefferies bamiléké. Les fon (chefs) s'investissent dans la mise en place des musées et multiplient les partenariats aux niveaux national et international, avec des organisations non gouvernementales comme avec des acteurs étatiques nationaux. Cet article analyse les interactions et les luttes de pouvoir entre les acteurs impliqués dans ces projets depuis la fin des années 1990 et interroge leur signification politique. Il étudie la façon dont ces rapports de force influent sur la relation des acteurs locaux aux objets des chefferies et sur les modalités de leur conservation.

Performance de masques gouro, Zaouli a été inscrit au patrimoine immatériel de l'Unesco en 2017, accomplissement d'un parcours international au départ duquel nous retrouvons le premier président de la Côte d'Ivoire, Félix Houphouët-Boigny. Cet article étudie le rôle joué par les premiers députés qui favorisèrent la carrière internationale des troupes de leur territoire, puis par les hommes politiques et leurs administrations dans la « festivalisation » et la patrimonialisation de cette tradition. Différentes versions de cette performance ont émergé, polysémiques, simplifiées ou « canonique » – celle que la patrimonialisation a exhumée. Les chorégraphes contemporains s'en saisissent. Les performances de Zaouli, figure de l'alliance et de la paix, survenaient après que son ancêtre sacré laid Zàùlì (tons bas) ait assaini l'espace de tous dangers nés de conflits non résolus. Il s'agissait de deux temps différents, ce que font mine d'oublier les jeunes de l'un des villages qui ont rabattu les deux figures sur une version hybride, qu'entérine le processus de patrimonialisation. Extraire Zaouli de son contexte occulte les conflits dont il marquait la résolution. Quand la nation de paix dont Zaouli est l'un des emblèmes paraît une utopie que l'histoire ne cesse de mettre à mal, cette distinction est essentielle.

Cet article se penche sur le parcours et l'aura politique des cadeaux diplomatiques au xixe siècle entre les rois du Danhomè et les ambassades non africaines. Les relations commerciales entre le Danhomè et deux autres continents se nouent au début du xviiie siècle autour de la déportation d'esclaves vers l'Amérique. Au début du xixe siècle, à l'heure de l'abolition de la traite, des ambassades se déplacent pour négocier. Des échanges de cadeaux marquent le début et la fin des tractations. Les présents renseignent sur la perception que le donateur se fait du goût de son destinataire, sur la performance de l'objet dans la relation politique et le processus transculturel de l'objet.

À partir de documents d'archives inédits, cet article retrace l'histoire, les conditions et les modalités d'un échange de tapisseries françaises contre des objets d'Afrique, opéré en 1966-1967 par la France et le Sénégal. Il analyse le rôle attribué aux objets par les deux pays, leurs valeurs symboliques et les négociations philosophiques et politiques qu'impliquait un tel échange, à l'heure des indépendances africaines, de la Françafrique et de la guerre froide. Il s'agit notamment de comprendre le choix du médium et de la technique de la tapisserie à l'aune de l'agenda politique et culturel du premier président sénégalais, Léopold Sédar Senghor (1906-2001).

Les violences qui ont cours en Centrafrique se sont répercutées sur le musée national des arts et traditions populaires « Barthélemy Boganda » de Bangui. Le bâtiment a été pillé et les collections ont été remisées dans des caisses en bois où la plupart d'entre elles continuent de se dégrader. Les initiatives qui visent une réouverture insistent sur la promotion de la mémoire du passé pour appuyer le rétablissement de la cohésion sociale dans un pays divisé par des conflits intercommunautaires. En reconstituant la trajectoire de l'institution muséale, depuis sa fondation au milieu des années 1960, on interroge la manière dont elle a véhiculé un récit sur le passé qui s'est superposé, en les oblitérant, sur d'autres expériences du temps et d'autres usages de la mémoire qui ont cours parmi les populations. Ces pages défendent l'importance de penser l'échec d'un projet muséal, la place de l'iconoclasme, celle de la ruine et de la destruction d'artefacts, au moment où les débats sur les « restitutions » d'objets culturels s'intensifient.

During the 1990s, Labour Party MP Bernie Grant and the Africa Reparations Movement (ARM-UK) debated the fate of a collection of artefacts in British museums that had been plundered from the Kingdom of Benin by British forces in 1897. This collection became a prism through which links between entitlement to cultural heritage, constructions of national identity, and claims to historical memory were understood. This paper traces the efforts of Grant and his colleagues working with ARM-UK to reveal the forms of cultural and political power that the Benin bronzes carried with them in the postcolonial context. By contesting the ownership of these objects, the parties appropriated the meaning of the bronzes to signal their commitment to their ideological, political, and moral viewpoints. Alongside transnational political activists, Grant and his colleagues advocated for the repatriation of the bronzes and renewed the discourse on the state of neocolonial relations between Britain and Nigeria.

Alors que le patrimoine audiovisuel conservé par la France et lié à ses anciennes colonies d'Afrique n'a pas été intégralement restitué aux États africains, cet article propose de revenir sur le processus d'élaboration et d'évaluation de la Recommandation de l'Unesco pour la sauvegarde et la conservation des images en mouvement de 1980. Cet instrument international contient en effet des dispositions relatives aux enregistrements audiovisuels réalisés durant la période coloniale, dont les termes méritent d'être reposés à l'aune du nouveau contexte technologique et politique.

À partir du cas des « amulettes des amazones » (bo des agoojiée) conservées au musée du quai Branly-Jacques Chirac, cet article porte sur la domination masculine et coloniale à l'œuvre dans la constitution des collections comme dans les processus actuels de restitution. Croisant les sources écrites et orales, il reconstitue l'histoire de la « récolte » de ces amulettes pendant la guerre oubliée de 1890, retrace leur parcours muséal et restitue les savoirs et les mémoires des actuelles reines et amazones (agoojiée) d'Abomey. La subversion dans le genre que représentent les agoojiée et leur bo autorise à repenser la question patrimoniale à l'aune des matrimoines que représentent ces savoirs-puissances.