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‪En 1778, le dramaturge influent, mais aujourd'hui fort peu connu Joseph Marius von Babo, futur directeur du théâtre national et de la cour de Munich, s'installe à Munich avec Karl Theodor de Mannheim, où ce dernier réside désormais en qualité de prince électeur de Bavière. En 1783, Babo publie la pièce Das Fräulein Wohlerzogen (La Demoiselle Bienélevée), une comédie en trois actes sous-titrée Ein Sittengemälde aus München (Un tableau de mœurs de Munich). Le présent article analyse la pièce comme l'un des textes fondateurs du genre dramatique du tableau de mœurs (Sittengemälde), apparu en 1783 et florissant jusqu'au début du XIXe siècle. Ce texte est étudié surtout comme la mise en œuvre de la thèse de Babo selon laquelle il est certes impossible de créer un théâtre national pour l'ensemble de l'Allemagne, mais qu'il est nécessaire de promouvoir et d'établir un théâtre national régional, notamment bavarois. La pièce produit ainsi une coprésence remarquable entre le public bavarois d'une part et une satire acerbe des rapports sociaux à Munich par le poète Babo, étranger à la région d'autre part.‪

‪Dans le contexte du débat sur l'abolition de l'esclavage, mené avec véhémence à la fin du XVIIIe siècle, la pièce de Kotzebue prend une position politique claire. Elle dénonce l'exploitation des esclaves noirs en combinant des témoignages oculaires et des documents abolitionnistes avec des éléments du drame bourgeois et des éléments de la comédie larmoyante. L'intention est évidente : le public doit ressentir de la honte et de l'empathie pour les esclaves en éprouvant de la compassion pour la famille africaine sur scène et être ainsi amené à rejeter l'esclavage. Pour ce faire, Kotzebue n'hésite pas à recourir à certains stéréotypes.Le double dénouement – soit tragique, soit apaisé – est bien plus qu'une concession faite aux théâtres, qui ont eu du mal à accepter la pièce de Kotzebue. En comparaison avec la double conclusion de C.P. Moritz dans le fragment Blunt de 1780, l'idée de Kotzebue de présenter deux conclusions qui s'opposent et qui doivent pourtant être lues ensemble s'avère être une provocation pour ses lecteurs.‪

Par une cruelle ironie du sort, les nombreux efforts qu'Arthur Schnitzler avait produits pour voir une de ses pièces de théâtre jouée sur une scène parisienne n'ont été véritablement couronnés de succès qu'au moment de sa disparition, en octobre 1931. Les mises en scènes successives, entre janvier 1932 et septembre 1933, du cycle Anatole par Georgette Boner et Michael Tchekhov, de La Ronde (Reigen) et d'Amourette (Liebelei) par Georges Pitoëff marquent en effet un moment important dans la réception de l'œuvre de Schnitzler en France. Partant des réticences du milieu théâtral parisien vis-à-vis de pièces « étrangères », le présent article retrace les circonstances des trois réalisations citées et les réactions de la presse française, en mettant l'accent sur les questions interculturelles que ces dernières soulèvent. Dans ces exemples, « l'altérité culturelle » est, en effet, à chercher moins dans les pièces elles-mêmes que dans les mises en scène et dans la perception des pièces par le public.

‪Avec l'immigration d'ouvriers et d'ouvrières de Turquie vers la RFA (à partir de 1961) et d'Algérie vers la France (à partir de 1968), suite à des accords bilatéraux pour le développement de l'industrie, une scène théâtrale s'est formée parallèlement dans les deux pays, qui s'est interrogée sur la figure du Gastarbeiter ou du travailleur immigré. Comme le montrent les textes théâtraux de Yüksel Pazarkaya et Emine Sevgi Özdamar, de Kateb Yacine analysés ici ainsi que le travail théâtral de la troupe La Kahina, la représentation de ce personnage se déplace de l'ouvrier vers l'immigré, de la deuxième moitié des années 1960 jusqu'au début des années 1980 : alors qu'au début, c'est encore le statut social des personnages qui marque leur représentation, les descriptions de personnages affichant une assignation culturelle passent de plus en plus au premier plan. Le concept de construction de l'altérité sert ici d'outil d'analyse pour mettre en évidence la séparation et la superposition des catégories de différences.‪

Dans les études théâtrales, la co-présence corporelle d'interprètes et d'un public est souvent présentée comme un élément constitutif de toute représentation théâtrale. Intéressées par la construction scénique de l'altérité, plusieurs recherches récentes ont cependant mis en crise ce modèle. Ce qui est critiqué, c'est avant tout une perspective phénoménologique, selon laquelle le sens d'une représentation théâtrale ne s'établit jamais que dans le hic et nunc de la représentation, excluant de facto la façon dont le regard théâtral est toujours inscrit dans des logiques sociales qui la dépassent.Cet article met cette conception classique de la co-présence à l'épreuve du spectacle Mittelreich, mis en scène en 2017 aux Münchner Kammerspiele par Anta Helena Recke. La metteuse en scène présente son travail comme une « copie en noir » du spectacle du même nom mis en scène par Anna-Sophie Mahler dans le même théâtre deux ans plus tôt. La représentation copie presque tous les éléments du modèle, à l'exception de la distribution désormais constituée uniquement d'interprètes noirs. Anta Helena Recke parvient ainsi à provoquer une faillite du regard blanc qui imprègne les cadres de perception sur la scène allemande contemporaine et met en œuvre une critique antiraciste du champ théâtral. Mais le succès de la représentation tient surtout à sa capacité à se faire « sculpture sociale » et à intégrer dans son projet sa propre réception médiatique. Aussi le recours à une notion élargie de co-présence est-il alors nécessaire.

En partant de deux œuvres qui mettent le canon, théâtral et dramatique, et la coprésence au cœur de leur création, il s'agit de réfléchir à ce que la canonisation de la coprésence implique éthiquement et esthétiquement en tant qu'art de l'altérité et altération (entendue positivement) culturelle. De faust hat hunger und verschluckt sich an einer grete (2009) à la web-série Edward II. Die Liebe bin ich (2021), Ewald Palmetshofer fait de la coprésence un agent essentiel de ses réécritures du canon théâtral occidental (Goethe, Schiller, Hauptmann et Marlowe). Alors que l'auteur part d'abord du texte (sur la page), le collectif She She Pop ancre son projet Kanon (2019-2022 ; adapté à la crise sanitaire sous forme de Telefon-Kanon, 2020) dans la performance et son caractère forcément éphémère pour proposer un spectacle interactif sous forme d'anti-musée vivant de la mémoire. Puisant dans les débats historiographiques actuels, le spectacle réinvente un contre-canon (performatif) fondé sur une règle simple qui associe reenactment et transmission orale d'un contre-canon (« canon d'en-bas » ; « contre un canon culturel national », She She Pop).

Cette contribution analyse deux pièces conçues et mises en scène par l'équipe d'Ingo Toben avec des jeunes réfugiés de la région de Düsseldorf : (Re)calling Utopia (2022) et Transitions (2023). Le processus de co-création fait de l'interculturalité une pratique continue, du début du travail jusqu'aux représentations. Cette pratique perceptible durant les performances invite d'une certaine manière les spectateurs à y prendre part, leur permettant de dépasser des représentations culturelles au profit d'une imagination transculturelle sur des questions essentielles : la projection dans le futur, l'appréhension de la liberté. Pour comprendre comment une telle pratique, tant interculturelle que transculturelle, est développée à nouveaux frais pour chacun des treize spectacles de l'équipe avec des jeunes et/ ou des réfugiés, la dernière partie revient sur les conditions et méthodes de travail préconisées par le collectif.

Le présent article interroge le concept et la possibilité de la pratique de l'Art en commun, formulé par l'historienne Estelle Zhong Mengual, à l'endroit du théâtre contemporain. À travers une analyse de la création « Mère(s) » (2024-25) de la compagnie Organon (Marseille), nous proposons de nommer les principales caractéristiques de cette démarche relationnelle au sein d'une création théâtrale, en portant une attention particulière à la notion de participation. En effet, cette dernière n'est pas seulement très prisée par la création contemporaine mais trouve ses racines au début du XXe siècle chez l'écrivain allemand Bertolt Brecht et sa théorisation du Lehrstück. Avec son idée d'un théâtre qui met la coprésence et la coopération des acteurs et du public au centre de la démarche artistique, Brecht élève la participation par le jeu à un niveau épistémologique et déclare qu'il s'agit de l'un des outils sociologiques les plus efficaces pour acquérir de nouvelles perspectives sur le réel. L'adoption de cette vision par des artistes contemporains et sa mise en pratique complexe sont au cœur du présent article.

‪Selma Meerbaum-Eisinger (1924-1942) : cinquante-sept poèmes, six adaptations, une lettre. Une œuvre modeste, plus modeste encore que celle de Georg Büchner, de Georg Trakl, d'Arthur Rimbaud ou de Leopold von Andrian. La poésie de Selma Meerbaum-Eisinger ne fait que lentement son chemin dans la conscience publique et suscite désormais également l'intérêt des chercheurs en littérature. Cousine de Paul Celan, elle lit Heine, Rilke, Verlaine – des poètes qui étaient lus et relus en Bucovine et qui ont influencé la poésie locale. Ses poèmes sont expressifs et empreints d'une mélancolie sobre. En juin 1942, elle est déportée avec sa famille en Transnistrie. Selma Meerbaum-Eisinger meurt du typhus le 16 décembre 1942 dans le camp de Mikhaïlovka. Ce n'est pas une poétesse oubliée mais plutôt une poétesse qui reste à découvrir. Son recueil de poèmes Blütenlese est dédié à son ami d'enfance Lejser Fichmann, il montre l'étroite frontière entre espoir et déception, bonheur et perte.‪