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Sexe, symboles, vêtements et socialisme. En 1830, la Liberté guidait le peuple, puissante et désirable jeune femme aux seins nus. Quatre-vingts ans plus tard, le Prolétaire au torse mâle et nu casse les chaînes du monde à grands coups de marteau. Que s'est-il passé entre-temps ? Pourquoi cette permanence, la nudité, et ce changement, l'homme remplaçant la femme ? Telles sont les deux questions que se pose cet article, où Eric Hobsbawm aborde avec un sérieux humour un sujet trop peu étudié : la manière dont un groupe public, ici le mouvement socialiste de ses origines à nos jours, constitue et modifie son iconographie, c'est-à-dire le stock d'images (dessinées, peintes, sculptées, photographiées) destinées à le présenter et à le représenter aux yeux et à l'esprit de ses militants et du public. Au fond, c'est tout le problème du rapport entre l'idéologie, vue à travers l'évolution de ses manifestations concrètes, et les conditions économiques et politiques qui est ainsi posé, non dans la généralité abstraite, mais au moyen de l'étude documentée d'un phénomène précis et bien délimité dans l'histoire, à laquelle il appartient déjà pour une bonne part.

Joseph Wright de Derby. Ce texte est extrait d'un livre pionnier en histoire sociale de l'art, Art and the industrial révolution (1947). L'étude des effets de la révolution industrielle sur la production, la distribution et la réception des oeuvres d'art exige de l'historien qu'il rompe avec les hiérarchies traditionnelles de l'esthétique : les arts généralement considérés comme «mineurs» et la production d'objets d'usage courant (poterie, ferronnerie) prennent une grande importance si l'on veut rendre compte des changements qui affectent l'art dans son ensemble. S'intéressant à des formes que l'histoire et la critique rejettent le plus souvent dans les ténèbres du non-art, F.D. Klingender refuse néanmoins le réductionisme des théories du reflet qui traitent les productions esthétiques comme de simples effets. Les artistes sont partie prenante de la révolution industrielle. L'examen des transforma- tions qui apparaissent dans le cas de la poterie montre comment la division du travail, en réservant à l'artiste le domaine de la conception, fait surgir les problèmes nouveaux de la création industrielle : le statut de l'artiste se modifie, les premiers grands capitalistes se consacrent au mécénat et la production de masse introduit une véritable révolution du goût, en suscitant la première esthétique industrielle. Les peintres George Stubbs et Joseph Wright sont d'excellents représentants de ce nouveau type d'artistes : ils s'intéressent aussi bien au progrès des sciences et des techniques qu'à la peinture et ils vivent dans un cercle de savants, de «philosophes» et d'industriels. Joseph Wright est le premier, parmi les peintres professionnels, à exprimer l'esprit de la révolution industrielle : c'est l'occasion pour Klingender d'étudier l'apparition des thèmes liés au travail et à la technique dans l'histoire des arts, et de réintégrer l'art dans l'ensemble des pratiques sociales : ni génie hors du monde, ni simple illustrateur, l'artiste devient un des acteurs du monde industriel.

L'espace impossible de Bramante. A l'occasion d'une exposition de la Pinacothèque de Brera en 1977, un groupe de spécialistes a reconstitué l'espace réel de la salle dans laquelle se présentaient à l'origine les fresques de Bramante connues sous le nom de fresques des Hommes d'armes. La conjonction d'une lecture iconologique, réalisée par Germano Mulazzani, et d'une analyse de l'usage de la perspective, menée par Marisa Dalaï, après la restauration des huit figures, conduit à poser un problème inattendu. Tout se passe comme si l'artiste, affirmant son nouveau pouvoir d'intellectuel en face du pouvoir, avait voulu refuser au destinataire de son oeuvre, par un ultime effet d'illusionniste, la possibilité de se l'approprier réellement : il ne se contente pas de lui soumettre l'énigme des quatre Eléments et des quatre Vertus, dont la solution, pour qui a lu Platon, est Tempérance et Justice, et de lui lancer le défi de son rire, en se représentant lui-même sous les traits de Démocrite ; il appelle et refuse à la fois la participation du spectateur à la perception et au déchiffrement de la représentation qu'il lui donne, il lui offre et lui interdit à la fois la vision complète et le déchiffrement des significations représentées. D'une part, il invite le spectateur à s'engager pratiquement dans l'oeuvre même, à participer à son «fonctionnement», comme on dirait aujourd'hui, en se situant au centre de la pièce, lieu géométrique où se révèle et se réalise la vérité de toute l'allégorie politique de l'Etat parfait, c'est-à-dire la Tempérance et la Justice ; d'autre part, il l'exclut de ce lieu impossible, de cette place imprenable ou intenable, en situant le point de fuite principal de toute la composition à une hauteur telle qu'il est inaccessible même à une tête princière. On comprend le rire de Bramante-Démocrite ...