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Cette recherche qui porte sur un corpus de plus de 310 photographies, fonds d'un photographe de studio exerçant dans un village moaga au Burkina Faso, se propose d'analyser dans la pratique photographique les modalités du changement social local. La photographie, en tant que « miroir continué » de la société, est en effet un révélateur des nouvelles appartenances sociales et des manières dont elles se mettent en scène. L'étude examine cette fonction de révélation des luttes identitaires, donc de la concurrence des valeurs sociales, sous certains aspects : le contrôle étatique par la photo d'identité, l'évolution des modes de formation des couples, l'usage des objets dans le marquage des identités nouvelles et la construction sociale des distances entre les corps. Cette analyse souligne l'importance de la variation sociale des codes esthétiques et de la façon dont ils organisent les êtres et les choses à la fois du côté du « capteur » et de celui des « captifs » de l'image.

Cet article fait partie d'une étude plus ample sur les multiples médiations et interprétations à l'œuvre dans l'élaboration et les déplacements d'une exposition de photos intitulée « Okiek Portraits » portant sur cette population du Kenya. Il met l'accent sur les perceptions et interprétations données par les Okiek de l'exposition et des photographies, et lie leurs réactions et commentaires à l'histoire de la photographie parmi cette population et plus généralement au Kenya.

L'auteur décrit et analyse la pratique de la photographie de studio avant et après le bouleversement occasionné par l'avènement de la photo en couleurs au début des années quatre-vingt. L'évolution des conditions de production du portrait photographique est mise en parallèle avec celle des codes esthétiques réglant la mise en scène des sujets. À la suite de l'introduction de la couleur, les praticiens de studio ont été privés de la maîtrise du processus technique par les laboratoires tandis qu'une nouvelle catégorie de photographes dits ambulants s'emparait d'une part importante du marché de la prise de vue. La situation actuelle est caractérisée par la marginalisation professionnelle des praticiens de studio et la désaffection du public pour le rituel photographique, un phénomène qui reflète l'émergence de constructions identitaires plus individuelles que collectives. En conclusion, l'auteur s'inquiète de la disparition d'un inestimable patrimoine culturel trop longtemps ignoré par la recherche africaniste.

L'article analyse le rôle de la métaphore christique dans la représentation picturale de Lumumba comme rédempteur du peuple zaïrois. L'accent est mis sur le rapport existant entre la manière qu'ont les peintres populaires de Lubumbashi de représenter Lumumba et celle de portraiturer l'homme oridinaire. Lumumba, dont le visage peint est celui d'un portrait et dont le corps est représenté comme celui d'un homme qui soigne son apparence, est ainsi une personne ordinaire devenue héros.

Ce texte analyse l'image comme écriture, non seulement parce que la caricature camerounaise est un parfait mélange de l'image et du mot, du mot et du son (donc de la parole), mais aussi parce qu'elle s'immisce constamment dans l'espace pictural pour y introduire le mouvement. Elle est aussi politiquement un métissage du local et du global par son français créole, par son insistance à mettre l'accent sur les mécanismes, situés dans l'espace politique global, qui agissent sur les événements locaux. La caricature semble s'identifier à une rumeur saisie sur le vif qui, pour ne pas devenir mot discipliné, a absolument besoin de l'image pour continuer à être un événement, pour échapper au risque de devenir le double de la vie qui se présente comme son portrait. L'esthétique de cette écriture, qui s'obstine à faire de l'indiscipline le fondement de sa pertinence, repose essentiellement sur l'audace de dire, de montrer, ce qui ne devrait être ni dit, ni montré publiquement. Toutes choses que la caricature peut se permettre puisque, comme la rumeur, elle ne prétend pas reproduire le monde de façon mimétique ; elle n'en produit qu'un double dont l'éthique permet de montrer ce que tout le monde sait mais que personne n'ose dire.

Cet article est consacré à l'étude des statuettes produites par les Beta Israël tant en Ethiopie qu'en Israël. De précédentes études sur ces statuettes s'étaient attachées à cerner la question de leur ancienneté ou de leur authenticité. Celles, qui avaient à tort admis leur ancienneté, avaient laissé de côté le problème des rapports entre les Falasha et les forces externes, et avaient considéré ces oeuvres comme une preuve de l'ancienneté de ce peuple. En revanche, celles qui n'ont vu dans ces statuettes qu'une forme d'art « touristique » ne datant que des années 1960, ont eu tendance à les rejeter comme inauthentiques. Cet article s'attache à démontrer que ces statuettes offrent un éclairage précieux sur l'évolution des formes de l'identité « judéo-éthiopienne » et sur leurs relations avec l'extérieur. L'accent est mis sur l'histoire de ces statuettes, qui d'un art ethnique juif en Ethiopie mène à un art ethnique éthiopien en Israël.

C'est depuis la conquête, avec la fameuse Prise de la Smala d'Abd el-Kader par Horace Vemet, que la peinture monumentale semble s'être imposée en Algérie comme mode d'expression récurrent. À la différence des autres formes d'art, celle-ci implique une forte soumission des artistes aux commandes publiques, qui ne sont pas orientées seulement par le souci d'affirmer des projets artistiques, mais de proposer, d'imposer, des figurations de l'identité algérienne. On étudie dans cet article la succession de ces images, et la diversité des messages politiques qu'elles délivrent, depuis l'époque coloniale jusqu'aux régimes des indépendances où, décidément, la valse des identités continue.

Cet article étudie les modifications apportées au patrimoine urbain de Cape Town au cours du XXe siècle et examine en particulier les images du passé de cette ville à travers son lieu le plus touristique, le Victoria and Alfred Waterfront. Les auteurs décrivent ensuite leur tentative, avec d'autres membres du Cape Town History Project, d'en présenter une image différente, en plaçant, en des lieux précis, des panneaux explicatifs évoquant l'histoire du site. Cette démarche, dans le contexte du processus de démocratisation de l'Afrique du Sud, a permis d'atténuer les divergences existant entre les représentations du public, des universitaires et des professionnels.

Cet article représente une évaluation critique du festival des arts africains qui s'est tenu récemment en Grande-Bretagne (août-décembre 1995). Il est centré sur une exposition précise, celle organisée par la Royal Academy of Arts sur le thème, « Afrique : l'art d'un continent ». Il soulève des questions relatives aux représentations stéréotypées de l'Afrique et de son art, et compare cette exposition à d'autres qui se sont tenues dans le cadre de ce même festival, africa95, et qui, bien que recevant moins d'attention de la part de la critique établie, étaient en fait beaucoup plus novatrices.

En portant son attention non plus sur l'œuvre mais sur le procès de fabrication de l'œuvre, l'ouvrage de S. Brett-Smith nous permet de poser, sur de nouvelles bases, la question de l'abstraction de l'art africain, de son refus de l'image et de l'imitation. Ce procès ne se révèle en effet intelligible que grâce à l'intervention de deux paradigmes : celui de la fécondation et celui de l'enfantement. Mais l'analogie pensée entre la création et la procréation est aussi intensément vécue par le sculpteur et entraîne le devenir-femme de ce paria sacré dont le destin tragique nous est retracé. Indifférent aux prétentions théoriques qui relèvent sans doute de l'espace masculin, ce travail de terrain, à l'image de son objet, témoigne, par son extrême réceptivité, de cette féminité essentielle qui appartient à l'art.

Les questions de l'usage, en particulier du symbolisme et de la commercialisation de l'art plastique africain, sont abordées, à partir de quelques publications récentes. L'authenticité d'un objet d'art, telle qu'elle est définie dans le contexte du marché d'art occidental, est confrontée à la lecture de ce même objet comme l'inscription d'un savoir et comme l'outil d'action pratique.

Cette chronique étudie les principales questions relatives aux transformations des arts plastiques en Inde sous la domination coloniale et propose une comparaison avec le mouvement artistique au Congo belge. À propos de l'Inde, Mitter organise son livre autour de deux phases successives, celle du naturalisme intégrant les arts plastiques locaux au paradigme occidental et celle de l'indigénisme (swadeshi) qui partage avec le nationalisme le rejet de l'Occident et de sa domination. L'art moderne, qui se manifeste vers 1920, prononce alors le divorce entre la politique et l'esthétique. La comparaison avec le Congo belge met l'accent sur le déphasage des mouvements artistiques respectifs et sur la manifestation tardive du nationalisme dans les arts plastiques de ce pays, dont l'expression n'est présente que chez les peintres populaires et seulement à partir des années 1960.