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La « comédie aux cent actes divers » des Canterbury Tales n'a cessé d'être admirée et commentée, mais nos sensibilités et théories d'aujourd'hui permettent de mieux saisir la subtilité de Chaucer. Diversité pourrait être sa devise : diversité des pèlerins, de leurs contes, styles et thèmes. Le projet de Chaucer n'est pourtant ni frivole ni dispersé. Le pèlerinage donne sens et unité. Chaucer se montre conscient du danger de l'art, risquant de privilégier l'extérieur, l'enveloppe, aux dépens du noyau de vérité.

L'une des caractéristiques distinctives de la Royal Academy of Arts de Londres fut d'être précédée par diverses académies privées. Avant 1768, un mouvement académique avait donc été engagé par les artistes pour doter la Grande-Bretagne d'une institution semblable à celles qui existaient déjà sur le continent. Cette entreprise, qui débuta dans les premières décennies du xviiie siècle, allait de pair avec la quête de l'identité artistique de la Grande-Bretagne nouvellement créée entre 1688 et 1714. Le contexte de construction de l'identité nationale britannique explique que les artistes aient cherché à acclimater le modèle institutionnel continental en organisant leur formation sur le sol national et la diffusion de leurs ?uvres auprès du public britannique au moyen d'expositions publiques. La Royal Academy of Arts est issue de ce processus d'ancrage du modèle continental dans la culture britannique et conserve la trace du mouvement académique dans son fonctionnement.

À l'époque de la composition des Confessions, De Quincey écrit un essai sur l'écrivain allemand Jean Paul Friedrich Richter. Examinant le style et le Witz richtérien, De Quincey nous éclaire sur sa méthode d'écriture et sur les fondements théoriques de son style. Dans sa tentative de construire une nouvelle forme de prose autobiographique, l'intérêt qu'il porte à Richter va de pair avec celui qu'il porte aux écrivains métaphysiques Thomas Browne et Jeremy Taylor. Cet essai tente de montrer comme les concepts de « Witz » (ou « wit ») et de « rhétorique » se complètent et s'articulent dans l'esthétique de De Quincey.

Dans Lord Jim, Marlow semble un temps vouloir assimiler la plénitude morale à la stupidité, une capacité « dépourvue de grâce » de résister au supposé danger de ce qu'il nomme « the vagaries of intelligence ». Le paradoxe en est que son récit constitue un effort très intelligent, bien que contrarié, pour sonder les multiples aspects de l'histoire de Jim. Nous entendons montrer, partant de cette contradiction apparente, que le texte conradien, par sa fragmentation et son inarticulation, refuse le confort de la morale ? entendue comme obéissance aveugle aux règles de conduite ? et, au lieu de cela, demande à son lecteur de s'engager dans l'exploration et le questionnement des fondements de la morale, ce qui est la véritable définition de l'éthique.

Cet article tente de faire le point sur les idées politiques de Mencken. Nous verrons que si sa critique de la démocratie, sa défense passionnée des libertés individuelles, son apologie de l'individu, et son refus d'un état trop puissant, incitent l'historien à le classer parmi les anarchistes de droite, tels Max Stirner ou Micberth, les combats qu'il mène nous conduisent au contraire à le ranger aux côtés de figures rebelles ou critiques typiquement américaines, telles que Thoreau, Goldman ou encore C. Wright Mills. On se demandera alors si l'originalité de Mencken ne tient pas alors à son aptitude à synthétiser un anarchisme de droite plus européen, et des courants d'idées ? darwinisme social, nihilisme, laissez-faire ? très en vogue dans l'Amérique des années 1890.

L'adaptation cinématographique de A Streetcar Named Desire par Elia Kazan est contemporaine de la réflexion de la critique bazinienne sur la théâtralité au cinéma et sur l'usage de la profondeur de champ et du plan-séquence. À ces enjeux théoriques, le film apporte une réponse empirique : s'il respecte globalement l'unité de lieu de la pièce de Williams, il en morcelle l'espace, sans cesse réinventé par la multiplication d'angles de prise de vue et de valeurs de plans, et par la primauté du montage sur le plan-séquence. Quant à la profondeur de champ, elle est employée moins comme vecteur d'ambiguïté que comme procédé expressif. Kazan fonde ainsi un style hétérogène mettant en valeur la performance d'acteur avant toute chose, et développant une esthétique de l'éclat qui traite chaque plan comme un paroxysme autonome.

À partir de la première nouvelle du recueil, et en particulier de la « marque » que le lanceur de couteaux inflige à son assistante, cet article entend montrer comment l'écriture de Millhauser prend le risque d'exhiber le mécanisme de l'illusion pour en inverser les desseins. Dans l'ensemble des nouvelles en effet, la métafiction consiste moins à dévoiler la manière dont le rêve « double » le réel qu'à révéler la nature singulièrement onirique du monde familier. À travers la configuration de l'espace, l'écriture expose son hésitation entre les transparences illusoires du merveilleux et les profondeurs abyssales du réalisme. Elle inaugure ainsi une poétique du désir et de l'indécision qui parvient non seulement à effleurer les contours étrangement saillants de la banalité mais aussi à déployer un lieu de rencontre inédit avec l'altérité.

Cet article passe en revue la plupart des statistiques sur it données dans Biber et al. (1999). Il corrige certaines de leurs affirmations, mais surtout aboutit à la conclusion qu'il faut être plus précis lorsqu'on donne ce genre d'informations. À partir d'un petit corpus d'exemples tirés de la littérature américaine, sont proposées des données chiffrées qui pourront servir à de plus amples études en linguistique de corpus.