Contenu du sommaire : Musique et relations internationales - I

Une certaine vulgate oppose en général le cosmopolitisme d'un premier xixe siècle à un nationalisme plus exclusif du second XIXe siècle. Ces deux mouvements existent incontestablement mais ils cohabitent en permanence et se nourrissent réciproquement. La première partie du XIXe siècle est marquée par un condominium franco-italien peu à peu contesté par l'apparition de nouveaux opéras nationaux. Mais ceux-ci, allemands et russes principalement, ne s'imposent que lentement hors de leurs sphères linguistiques respectives à la fin du XIXe siècle. C'est pourquoi on pourrait parler aussi bien d'une européanisation fin-de-siècle qu'à l'inverse, d'une fermeture linguistique exclusiviste dans le premier XIXe siècle. En même temps, l'opéra européen s'exporte plus largement dans de nouveaux pays, qu'ils soient en Europe, stricto sensu, ou de plus en plus hors d'Europe. À la veille de la guerre toutefois, le basculement sud/nord n'est que partiel, le rééquilibrage est/ouest à peine entamé, tandis que les mondes anglophone et hispanophone restent des continents lyriques à part, tournés vers leurs empires linguistiques respectifs et moins européens que jamais.

Liszt est une figure européenne depuis sa tournée virtuose de 1839-1847 jusqu'à sa vie dite « trifurquée » entre Rome, Weimar et Budapest à partir de 1869. Cette dimension européenne lui vaudra sa part de déchirement et de souffrance. Son gendre Émile Ollivier, l'homme de l'Empire libéral, est celui qui déclare la guerre à la Prusse alors que parallèlement ses deux autres gendres successifs, Hans von Bülow et Wagner, sont allemands et, au moins pour le dernier, ne cachent pas leurs sentiments fortement anti-français. Enfin, le grand pédagogue qu'il sera toute sa vie voit venir, à Weimar notamment, à partir des années 1850 et ce jusqu'à la fin de sa vie, des élèves de toute l'Europe et même des États-Unis. Comment, donc, se négocient dans cette vie de roman les relations entre la musique et la géopolitique romantique d'une Europe qui voit les nations s'éveiller ?

Outils liés au pouvoir politique et instruments ostentatoires de la puissance de l'État, les musiques militaires mènent, dans les années 1850-1914, un véritable combat sur le front diplomatico-musical. Objets facilement repérables dans l'interface qu'elles représentent entre le pouvoir et l'image qu'il donne de lui-même, ces « musiques officielles d'État » sont instrumentalisées à la fois dans les recherches d'alliance ou la démonstration d'inimitiés entre nations. Le cas français, incarné par la Musique des Guides et celle de la Garde républicaine, est d'autant plus intéressant qu'entre diplomatie et affrontements musicaux, tout est sujet à l'exaltation du complexe de supériorité de la nation.

Les guerres sont par définition des moments de confrontation internationale. Bien souvent, les arts sont alors instrumentalisés au service d'une idéologie, que les artistes le veuillent ou non. C'est du moins ce qui frappe quand on approche la scène guerrière depuis les capitales, ou à travers les déclarations des acteurs les plus en vue. Mais qu'en est-il des anonymes ? Pour les musiciens du rang, la guerre de 1914-1918 a-t-elle été l'occasion de confronter des répertoires, de les « épurer » ? Comment ont-ils vécu et pratiqué leur art ? Comment la musique a-t-elle été engagée dans le conflit ? Dans quelle mesure a-t-elle pu surpasser les rivalités nationales ? Ce sont les questions que se propose d'aborder cet article.

La position géographique de la ville de Strasbourg sur les bords du Rhin lui confère tout au long de son histoire un statut spécial. La ville change à quatre reprises de nationalité entre 1870 et 1944. Chaque changement de gouvernement s'accompagne d'une nouvelle politique culturelle. Au théâtre municipal, la période de l'entre-deux-guerres se caractérise par un face à face des représentations « françaises » et « allemandes ». Les spectateurs se distinguent par leur francophilie ou leur germanophilie. La Deuxième Guerre mondiale se définit tout particulièrement par sa politique anti-française et une germanisation poussée à outrance. Comment ces changements radicaux de gouvernement et de politique nationale se définissent-ils au niveau culturel ? Nous présenterons une analyse comparative à travers le programme musical du théâtre comme vecteur de la politique culturelle et le comportement des spectateurs comme sa résultante.

La Société des Nations a accordé beaucoup d'attention aux relations culturelles. Alors que les délégués japonais jouent un rôle important dans le domaine de la coopération culturelle au Secrétariat de Genève, le gouvernement français finance un Institut de coopération intellectuelle à Paris, qui donne le premier rôle à la culture française dans le monde. Au sein de ce réseau institutionnel transculturel, on réfléchit au rôle de la culture dans le développement de la compréhension mutuelle pacifique. Parmi les multiples projets présentés, les États membres, les organisations et les experts se sont particulièrement intéressés aux expressions culturelles non-textuelles. Mais, comparé aux arts plastiques, la musique est restée un sujet mineur et les résultats de la SDN dans ce domaine furent modestes et peu spectaculaires. Cet article examine les tensions entre la musique en tant qu'expression culturelle de la propagande nationaliste, et les ajustements jugés nécessaires pour en faire un usage global. Trois questions surtout sont traitées ici : de quel genre de musique parle-t-on au sous-comité des Arts et des Lettres ? Quels musiciens le sous-comité choisit-il pour conduire ses projets ? Que nous apprennent ces choix de musiques et de musiciens sur l'idée qu'on se fait en général de la musique et de la culture, particulièrement dans le milieu international de la SDN ?

Les hymnes et les chants pour la paix soumis à la Société des Nations dans les deux décennies qui suivent la Grande Guerre visent, comme les projets de drapeaux qu'envoient les citoyens, à doter symboliquement l'organisation internationale d'une identité face aux États, qui définirait sa nature et ses fonctions. Ils témoignent en outre de la façon dont les citoyens ordinaires pensent la paix et se la représentent au lendemain du terrible conflit mondial. Fondé sur l'analyse d'une trentaine de pièces envoyées à la SDN, cet article examine les arguments mis en avant par les citoyens pour justifier la création d'un hymne, le rapport ambigu que ces œuvres entretiennent avec le nationalisme et l'internationalisme, et la tension récurrente entre leur prétention universaliste et les tropes culturels et religieux qu'ils recèlent. L'article défend finalement l'idée que, outre l'accent placé sur l'unité du genre humain, le traumatisme de la Grande Guerre agit comme un point d'ancrage identitaire, la souffrance partagée devenant le lien qui unit les peuples formant la communauté humaine.