Contenu du sommaire : Musique et relations internationales - II

Le passage par la France joua un rôle clef dans la carrière des trois musiciens finlandais dont l'article retrace les itinéraires. La chanteuse soprano Aïno Ackté (1876-1944) fut engagée par l'Opéra, Ida Ekman (1875-1942), d'origine juive, elle aussi soprano, apparut en tant que soliste des Concerts Colonne. Uuno Klami (1900-1961) fut le compositeur finlandais le plus couronné de succès parmi ceux qui débutèrent dans la période de l'entre-deux-guerres. L'article analyse les modalités de pensée, nationales et cosmopolites, qui orientèrent leurs activités professionnelles à Paris. La montée du nationalisme français dans les premières décennies du XXe siècle est ainsi mise en lumière.

Fondé sur des archives et des publications de l'Association française d'action artistique (AFAA), le présent article s'attache à retracer l'évolution de cet organisme – rapidement devenu para-étatique – dans ses rapports avec la musique, à travers la diversification progressive de ses missions et de ses objectifs. Y sont ainsi mis en évidence notamment, outre quelques principes fondateurs, ses enjeux et les principaux résultats obtenus dans le domaine musical, sur notre territoire comme surtout à l'extérieur de celui-ci, du début des années 1920 jusqu'à sa fusion avec l'Association pour le développement de la pensée française et à la naissance de Cultures France en 2006.

Les archives de l'Association française d'action artistique (AFAA) permettent l'analyse et la compréhension de la diffusion de l'œuvre d'Olivier Messiaen à l'étranger de son vivant. La diplomatie culturelle française a en effet un impact majeur sur la répartition des concerts de l'œuvre de Messiaen hors de France, en raison du financement des voyages des artistes et des subventions pour les tournées. Les États-Unis d'Amérique constituent la première destination de l'œuvre de Messiaen à l'étranger, ce qui correspond aux enjeux géostratégiques connus de la France au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Cette politique a en outre un impact sur les œuvres interprétées et les lieux de diffusion privilégiés.

Symbole de paix et d'harmonie universelle, la musique intégra très tôt les programmes de l'Unesco. En 1949, la fondation du Conseil international de la musique constitua le point de départ d'une politique ambitieuse associant soutien à la création contemporaine, développement de l'éducation artistique et défense de la diversité musicale du monde. Cette nouvelle tribune musicale internationale n'échappa pas aux troubles de son temps et fut parcourue de fortes tensions liées à la Guerre froide et à la décolonisation. Première étude sur le sujet, cet article analyse les objectifs stratégiques, les principales réalisations et les conceptions de la musique défendues par le CIM, de sa création à la présidence emblématique de Yehudi Menuhin au début des années 1970.

L'histoire drôle selon laquelle un quatuor soviétique est un orchestre symphonique revenant de tournée est emblématique de l'impact diplomatique et politique des tournées de musiciens. La périodicité et l'ampleur des tournées musicales reflètent l'alternance de phases de tension ou de détente dans les relations entre blocs. L'itinéraire de personnalités musicales de premier plan – ressortissants occidentaux profitant de leur passage dans le bloc soviétique pour soutenir des dissidents, musiciens profitant d'une tournée pour « choisir la liberté » ou apparemment exploités par la propagande soviétique – prouve une forme de capacité d'insoumission de la société. L'organisation des tournées de musiciens soviétiques à l'époque de la Guerre froide et le passage presque concomitant de virtuoses ou de chefs d'orchestre occidentaux dans le Bloc soviétique a marqué un moment tout à fait particulier des relations internationales au début des années 1960. Cette coïncidence suffirait à prouver une certaine autonomie de l'histoire culturelle par rapport à l'histoire diplomatique. C'est presque au moment de la crise des fusées et de la construction du mur de Berlin que les autorités soviétiques ont su orchestrer une vaste noria de musiciens destinée à démontrer leur volonté de paix et de rapprochement des peuples par la culture. Loin de se plier à ce dessein de propagande, les musiciens ont cherché à exploiter les espaces de liberté, même les plus réduits.

La tournée de l'Orchestre de Paris en Argentine en juillet 1980 sous la direction de Daniel Barenboïm, organisée par des institutions musicales indépendantes mais envisagée par les autorités comme un moyen d'intensifier les relations bilatérales, devait constituer un exercice plutôt classique de diplomatie culturelle. Or, malgré un triomphe artistique incontestable, l'entreprise allait dérailler à la veille de la fête du 14 juillet, suite au choix de certains musiciens de se solidariser avec les desaparecidos, les victimes disparues de la répression illégale. Cet incident diplomatique, peut-être le plus grave de l'histoire des relations franco-argentines pendant la dictature issue du coup d'État du 24 mars 1976, illustre des conceptions divergentes du rôle de la musique dans les relations internationales, tout en relançant l'interrogation sur l'éventuelle signification politique des œuvres musicales elles-mêmes, par exemple la Cinquième Symphonie de Mahler, jouée au Teatro Colón de Buenos Aires.

La transformation de l'action humanitaire dans les dernières décennies du XXe siècle, après la guerre dite du Biafra, marque la fin du tiers-mondisme et accompagne la reconfiguration géopolitique survenue à la fin de la Guerre froide. Elle transforme également l'utilisation symbolique de certaines pratiques musicales en démocratie, des chansons faisant partie des campagnes de communication des organisations humanitaires à partir de la famine provoquée par la guerre civile éthiopienne entre 1983 et 1985. Cet article propose une analyse des principales caractéristiques des chansons humanitaires, considérées ici comme faisant partie de dispositifs de politique symbolique plus larges, et du rôle de celles-ci dans le processus de moralisation des relations internationales à la fin de la Guerre froide.

L'ouverture de la Chine à la musique occidentale est ancienne, mais les mutations profondes que ce pays a connues depuis les années 1980 ont eu des conséquences sur ses échanges musicaux avec l'Europe, qui se sont traduits notamment par l'édification de nouvelles salles de concerts et dans une politique culturelle dont les lignes directrices reflètent souvent des préoccupations plus générales. Malgré une volonté affirmée d'ouverture, les usages et la réglementation en vigueur rendent souvent difficiles la venue en Chine d'artistes et de professionnels européens de la musique. Par ailleurs, les échanges demeurent largement tributaires des initiatives publiques et sont loin de s'inscrire dans une réelle logique de marché. Enfin, il convient de souligner l'absence de réciprocité, l'ignorance de l'Europe à l'égard de la diversité et de la richesse des musiques chinoises, mais aussi la variété des expérimentations menées au cours des dernières années afin de les réduire.