Contenu du sommaire : Nouvelles perspectives pour l'histoire de la musique (1770-1830)

La Suède des années 1770-1810, attachée à la liberté mais opposée à la Révolution française, fournit ici un cas pour l'étude des circulations musicales et dramatiques. Les liens culturels des élites avec la France facilitent la réception des spectacles musicaux français, alors que dans d'autres domaines de la musique les influences germaniques et italiennes sont fortes. Avec la fondation de l'Opéra et le développement simultané de théâtres privés, les spectacles deviennent à la fois un instrument politique pour la monarchie et un lieu de sociabilité et de débat permettant aux élites urbaines de construire leur identité par le goût. L'étude du répertoire montre que le genre le plus joué est l'opéra-comique, reçu sous la forme de traductions légèrement adaptées. Cet article étudie les voies par lesquels les spectacles musicaux étrangers arrivent en Suède, mais aussi la dimension politique de leur appropriation.

Le troisième séjour de Wolfgang Amadeus Mozart à Paris, entre mars et septembre 1778, a retenu depuis longtemps l'attention des biographes. Si l'on s'accorde généralement pour y voir un tournant majeur dans sa maturation personnelle et artistique, il n'y a guère d'unanimité sur le bilan qu'il convient de dresser de cette expérience et sur les motifs réels de l'échec, échec au demeurant tout relatif au vu des démarches entreprises en un laps de temps relativement court. Le présent article propose d'explorer, en regard avec d'autres carrières musiciennes, une autre piste généralement ignorée : celle de la trop grande brièveté de sa présence parisienne.

À partir de la correspondance de musiciens, cet article propose de reconstruire et d'analyser un conflit né en 1784 autour d'un examen d'entrée pour la fonction de maître de chapelle organisé par la Congregazione dei musici di Roma, institution qui contrôlait la pratique musicale sacrée à Rome. Les étapes du conflit peuvent être reconstruites grâce aux lettres échangées entre Padre Martini, maître de chapelle à Bologne, et deux musiciens exerçant à Rome : Luigi Antonio Sabbatini, l'un de ses anciens élèves et maître de chapelle de l'église des Santi Dodici Apostoli à Rome, et Giovanni Battista Casali, l'un des examinateurs mis en cause. Sabbatini contestait la décision de la congrégation, à savoir le refus d'admettre deux de ses élèves, et dénonçait notamment le rôle joué par Giovanni Battista Casali, qui jouissait alors d'une forte autorité dans le milieu musical romain. Cette affaire éclaire, dans toutes leurs implications, les premiers signes d'une professionnalisation progressive du milieu musical romain au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle. En effet, l'affermissement des exigences et du contrôle des qualités musicales passait notamment par la mise en place et l'organisation d'examens. L'étude du conflit, à travers les témoignages des maîtres de chapelle, permet d'entrer au cœur des procédures de qualification et de mettre ainsi au jour les tensions qui pouvaient exister au sein du milieu musical local pour l'accès aux charges les plus rémunératrices, sur le plan matériel comme symbolique. L'examen est révélateur des conflits d'autorité qui traversent ce milieu, des recompositions qu'il favorise et des stratégies mises en œuvre par les musiciens pour asseoir leur position sur la scène urbaine. Il ouvre des pistes de réflexion sur la définition et le partage des codes professionnels, comme sur l'adoption de comportements professionnels collectifs, générés ou modifiés par les formes de qualifications internes introduites au sein des institutions musicales.

‪Trois batailles s'invitent à l'affiche des concerts parisiens entre 1789 et 1794. L'ouverture et l'entracte de la ‪Bataille d'Ivry‪ de Martini ne célèbrent plus à l'Opéra-Comique le sacre et la grandeur de ‪Louis XVI‪, mais incarnent à travers l'expression d'une musique guerrière, le sentiment patriotique du moment. L'hymne et les chœurs « des ‪Batailles » de Fleurus‪ composés par Catel s'inscrivent dans les célébrations officielles des victoires de la Première coalition : le peuple s'en empare dans les concerts patriotiques organisés en plein air. La ‪Bataille de Jemappes‪ de Devienne est une symphonie descriptive et imitative inscrite aux concerts Feydeau. Partition hors du commun, celle-ci témoigne de la naissance d'une littérature parallèle pour le piano-forte destinée aux amateurs et aux élèves, très en vogue entre la Révolution française et la Restauration, composée de pièces militaires, historiques ou imitatives, ‪qui donnent à entendre tout ce qui s'est passé sur le champ de bataille‪.‪

Le Théâtre de la République et des Arts, nouvelle dénomination de l'Opéra de Paris à partir de l'an V, vit avec un déficit financier chronique. Ni l'État qui le protège, ni les entrepreneurs privés qui se succèdent à son chevet, n'y pallient. L'ombre des anciennes gloires des années 1770 continue de planer sur l'institution, malgré l'importance des recrutements durant la Révolution. Elle est malmenée par les infidélités des premiers rôles, qui vont chercher ailleurs des salaires plus réguliers. Les créations sont rares durant le Directoire et contraintes par les thématiques patriotiques imposées par le ministère de l'Intérieur, favorable aux modèles antiques, à la gloire de la république et de l'armée citoyenne. Le théâtre n'a pas un rendement maximal : il fait régulièrement relâche pour des répétitions, des fêtes nationales, des remises de prix, des réparations, ou à cause des indispositions des artistes. Tandis que bien des auteurs protestent contre la perte de leurs revenus, le public n'est pas toujours au rendez-vous.

La victoire des Français sur la Prusse en 1806 et les réformes qui suivirent sont généralement considérées comme les catalyseurs de la montée du sentiment national et de la renégociation des relations entre le monarque, l'État et le peuple. Malgré une cour exilée et un Berlin occupé, les transformations de la vie musicale y ont également joué un rôle, comme l'indique le développement de concerts publics organisés afin de célébrer les anniversaires royaux. En un contraste saisissant avec les programmes éclectiques traditionnels, les choix musicaux et l'importance des effectifs révèlent, lors de ces anniversaires, une volonté concertée de représenter l'État prussien aux Berlinois, grâce à des chœurs massifs et à des compositeurs locaux, anciens et contemporains. Tout en replaçant ces concerts dans la tradition des fêtes nationales, je montre comment ces événements monarchiques aux accents conservateurs ont eu pour effet de propager et exprimer la solidarité du peuple prussien, et ont contribué sur le long terme à l'appropriation de la symbolique et du cérémonial monarchique au service de l'État nation.

Lors de la première Restauration, en 1814, la Musique impériale est provisoirement maintenue sous la direction de Jean-François Le Sueur, malgré les réclamations d'anciens musiciens du roi survivants. La nouvelle Musique du roi, organisée en janvier 1815, garde l'essentiel des acquis de la période précédente, dont son directeur, et la moitié de son effectif. Elle intègre quelques anciens, dont le surintendant Martini, mais aussi bon nombre de nouveaux venus. L'Ancien Régime transparaît dans des choix terminologiques et dans le remplacement des femmes par des jeunes garçons. L'essai avorté de revenir en arrière durant les Cent-Jours entraîne toutefois le retour des chanteuses et donne à la Musique du roi la physionomie qu'elle garde jusqu'à sa dissolution en 1830. Elle s'inscrit moins dans un impossible retour à l'Ancien Régime que dans la continuité de la Chapelle impériale, elle-même inspirée de celle des anciens rois.

Giuditta Pasta fut l'une des toutes premières divas de l'histoire de la musique. Par son timbre vocal rare et original et sa présence scénique unique, elle triompha sur toutes les grandes scènes européennes de la Restauration et de la monarchie de Juillet, une époque d'âge d'or pour le chant et l'opéra italien en particulier. Elle fit preuve d'une intelligence exceptionnelle en exploitant pleinement les ressources du « star-system » qui naît à cette époque, dans un contexte d'industrialisation de la culture avec l'apparition de la notion de marché dans le monde du lyrique. Excellente négociatrice dans tous les domaines de sa carrière, elle géra avec fermeté et exigence les contrats, les questions d'argent, d'étiquette, de tournées ou de congés auprès des impresari et des institutions musicales de son temps. Son brillant parcours illustre le passage du statut de chanteuse « courtisane » à celui des premières divas puissantes et adulées des foules.