Contenu du sommaire : Musiciennes

Dans l'Antiquité romaine, la musique participe à sa façon à la construction du genre en introduisant une division sexuée des notes et des instruments de musique dans la théorie musicale et un partage des sexes lors de la pratique musicale. La question du costume du musicien et du travestissement offre aussi une autre occasion d'explorer le thème du genre. Êtres ambivalents par excellence, le musicien et le danseur se situent parfois en marge du monde masculin à cause de leur allure, de leur habit et de la nature même de leur métier. L'histoire emblématique d'Achille caché dans le gynécée à Skyros ou celle, réelle, du noble Clodius travesti en femme utilisant tous deux les apparences de la musicienne en sont les manifestations les plus abouties qui servent d'exempla pour les Anciens dans la définition des frontières entre féminité et virilité.

Entre le XIIIe et le XVIIIe siècle, les allégories picturales de la musique mettent en scène de manière récurrente un couple énigmatique : une jeune femme à l'orgue et un forgeron frappant sur son enclume. Il s'agira, à travers un parcours en quelques images, de questionner les termes, a priori antagonistes, de cet appariement et, ce faisant, de poser les jalons d'une réflexion sur ces représentations qui, sur la longue durée historique, semblent bien former – ou forger – un système.

En janvier 1783, deux musiciennes, Bianca Sacchetti et Andrianna Ferrarese, s'enfuirent de l'ospedale des Mendicanti, à Venise, pour tenter leur chance sur les scènes de théâtre. Formées dans l'une des quatre institutions vénitiennes destinées à recueillir les orphelins de Venise, elles étaient devenues des musiciennes hors pair, chantaient chaque jour dans la chapelle de l'ospedale et jouaient de plusieurs instruments. Le dossier consacré à leur fugue, qui se trouve toujours à l'Archivio di Stato de Venise, nous donne les circonstances et les raisons de leur fugue, mais fournit également des informations précieuses et uniques sur les aspirations des « filles du choeur » à une vie meilleure. Des documents inédits illustrent les relations d'amitié qui pouvaient exister entre deux jeunes femmes recueillies par charité et suffisamment talentueuses pour avoir réussi à devenir deux des meilleures musiciennes de Venise. Retrouvées par les autorités, elles poursuivirent d'ailleurs une brillante carrière, l'une à l'opéra, l'autre au sein de l'ospedale, la Ferrarese créant même l'un des rôles du Così fan tutte de Mozart.

Dès le début du XIX e siècle, Jeanne d'Arc connaît la célébrité dans toute l'Europe. Élevée au pinacle, installée au panthéon des Français, elle devient un sujet en or pour les compositeurs et leurs librettistes, parce qu'elle permet d'aborder les thèmes les plus divers, de l'héroïque au religieux en passant par le pastoral et le tragique. Elle fait l'objet de nombreuses mises en scène dans des genres musicaux aussi variés que l'opéra, l'opéra-comique, le ballet, la mélodie, la pantomime ou le théâtre en musique. La question centrale qui se pose pour chaque compositeur est la suivante : comment représenter Jeanne d'Arc, cette « figure sublime » ? Comment donner voix à une héroïne que l'on a vue sous tous les jours, tour à tour grandiloquente, simple et pieuse, puis égérie nationale avant de devenir sainte en 1920 ? Au travers d'une étude sur la voix donnée à Jeanne, dans deux œuvres majeures du répertoire qui lui a été consacré, Giovanna d'Arco de Verdi, créée à la Scala de Milan en 1845, et Jeanne d'Arc au Bûcher de Paul Claudel et Arthur Honegger, créée à Bâle en 1938, nous essaierons de déceler l'esprit d'une époque, et par là de mieux distinguer quelques-unes des facettes données à la Pucelle d'Orléans.

L'article montre tout d'abord, à travers l'étude de deux corpus de contes et de la gestion de faits récents de transsexualisme, en quoi la musique est constitutive de l'identité féminine dans l'ethnie maure de Mauritanie. La problématique est élargie au champ du religieux de l'aire arabo-musulmane, qui voit dans ce lien une menace pour l'ordre social et symbolique qu'il défend, avant d'être explicitée par le recours à des concepts issus de la psychanalyse. Puis il est question, à travers la description d'un orchestre de musique confrérique uniquement composé de femmes, de l'ébranlement de ce schéma dans le Maroc contemporain, sous l'effet des idées féministes et de la généralisation de pratiques d'égalité entre les sexes.

La tradition manuscrite de la lyrique occitane nous a transmis quatre recueils, tous réalisés en Vénétie à la fin du XIIIe siècle, qui sont décorés de miniatures évoquant chaque troubadour en tête des poèmes qui lui sont attribués. Parmi eux se sont glissées quelques femmes trobairitz. Huit d'entre elles sont ainsi représentées en train de chanter, mais dénuées de tout caractère individuel. À défaut de pouvoir révéler qui ont été ces poétesses-musiciennes dont l'identité souvent incertaine laisse planer un doute quant à leur existence réelle, ces images témoignent d'abord de la célébrité dont elles bénéficiaient plusieurs décennies après leur disparition dans les milieux lettrés italiens. Images stéréotypées, rehaussées par l'éclat des fonds d'or et le chatoiement des couleurs, elles relèvent avant tout d'une fiction destinée à mettre en évidence la « noblesse », tant morale que sociale, des personnages. De telles représentations ne pouvaient mieux répondre à l'idéal même de la fin'amor, l'amour courtois : en elles se cristallise une vision idéale de la dame inaccessible et parfaite, la domna, chantée par les troubadours.

Cet article recense et présente brièvement les recherches et publications sociologiques francophones les plus récentes consacrées aux rapports entre genre et musique selon trois grandes thématiques : celle de la création musicale au féminin, celle de la condition des musiciennes, et celle de la voix des femmes qui, plus étoffée, est également abordée sous l'angle des disciplines anthropologique et musicologique. Chacune de ces thématiques est traversée par la question des enjeux symboliques des catégories de sexe et leur lecture sociohistorique.

Dans son immense Tableau de Paris (1781-1788), Mercier accorde une place inhabituelle au travail des femmes, surtout des femmes du peuple. Or ce ne sont pas les conditions de travail en soi ou la production des travailleuses mais leur corps sexué, leur moralité et leur identité sociale qu'il situe au premier plan. Ses esquisses et descriptions sont fortement érotisées: le travail est envisagé comme mise à l'épreuve physique et morale du (beau) sexe. C'est au travail que peuvent se tisser des liens inquiétants et un peu trop visibles entre l'érotisme et l'argent ; c'est le travail , en particulier le travail sexuel ou prostitution, qui révèle le plus puissamment, peut-être, les inégalités sociales entre les femmes ; c'est encore à partir du travail que se renouvelle l'anxiété sur le rôle des femmes dans la famille et la vie privée. La tension demeure intacte tout au long du texte entre un discours normatif sur la féminité (séduction et dépendance) et une réalité sociale qui le contient mais surtout le déborde de toutes parts.